Was lässt sich für die Zukunft des Musiklebens aus der Corona-Krise mitnehmen? Was ist unverzichtbar, was nicht, und was fehlt?

Ein Orchester spielt Mozarts A-Dur-Sinfonie KV 201, man guckt und hört sich das auf dem Tablet an, abends in der Küche. Was soll daran zukunftsweisend sein? Sind wir der Streamings nicht längst müde, ist das Stück nicht total abgespielt? Auf solche Gedanken kam ich gar nicht erst, nachdem der Dirigent den Konzertmeister per Ellbogenstups begrüßt hatte und in diese Musik aus dem Jahr 1774 einstieg. Es war mir unmöglich, wieder auszusteigen. Alles prickelte, Mozart erschien ganz neu, als Fremder, ein Mensch aus einer völlig anderen Zeit, mit völlig anderem Horizont.

Er brachte in diesen Tönen seine Gegenwart mit, so unmittelbar, dass auch der Hörer am abendlichen Küchentisch hineingeriet in einen besonderen Moment – und herausgerissen wurde aus einer gefesselten Zeit. Es war der pandemische August des Jahres 2020, in dem es nur in Salzburg möglich war, ein Konzert unter fast normalen Umständen zu geben. Jedenfalls normal genug für die Interaktion zwischen Zuhörern und Musikern, in der Wunder geschehen können – selbst auf dem Bildschirm noch voller Leben.

Zukunftsträchtig ist das Visionäre darin, nicht nur das »Endlich geht es wieder los«, das nach den ersten Monaten der Stille für alle Bühnenkünste so wichtig war. Das »wieder« kann ja auch implizieren: zurück zur Normalität, wie wir sie bis Anfang März kannten. Doch die Disruption, wie ein schon zuvor in Mode geratener Begriff lautet, öffnet neben dem Blick auf große Verluste auch unzählige neue Perspektiven. Bei diesem Konzert des Mozarteumorchesters Salzburg unter Gianluca Capuano war es die Neuentdeckung Mozarts in einer so noch nie dagewesenen Situation. Verunsichert in unserer eigenen Gegenwart, können wir dem Komponisten aus großer Ferne nahekommen und berührt sein.

Unsere Zeit in unseren Tönen

Solche existenziellen Momente mit Musik konnten wir natürlich nicht erst in Coronas Schatten erleben. Doch wird dieses Existenzielle in der Ausnahmesituation besonders deutlich, ebenso wie die vielen Routinen, in denen es sonst häufig versandet. Eine dieser Routinen ist das »Kernrepertoire«, so oft umgewälzt, rauf und runter gespielt, dass die Meisterwerke, aus denen es tatsächlich besteht, ihr Potenzial zu verlieren drohen. KV 201 beweist, dass es freigelegt werden kann. Und was den verhinderten Jubilar des Jahres 2020 betrifft: Da überwog bei vielen Fans eine nicht nur klammheimliche Erleichterung, der angesagten Flut von Beethoven-Marathons entgangen zu sein. Umso intensiver wurden die Beethovens wahrgenommen, die es dann doch gab, ob als CD-Produktion, als Gruß aus dem Wohnzimmer oder als Sonatenabend vor sparsam verteilten Hörern.

»Mir kamen in dieser Zeit viele Gedanken über die Notwendigkeit dessen, was wir tun«, sagt die Sopranistin Annette Dasch. »Ich habe mir vorgestellt, was geschieht, wenn der ganz große Rummel aufhört. Ob es nicht an der Zeit ist, die Dinge anders zu machen, als immer wieder die alten Stücke aufzuführen.« Vier Fünftel aller Opern auf den deutschen Spielplänen sind mehr als hundert Jahre alt; Stücke aus den letzten fünfzig Jahren bringen es auf nicht einmal ein Zehntel. Es wäre idiotisch, per Quote »Carmen« und »Don Giovanni« an den Rand zu drücken. Aber man sollte darüber nachdenken, dass viele Aufführungen solcher Renner sich nicht der Neugier auf deren Aktualität verdanken, sondern dem Interesse an vollen Häusern. Und dass es viele jüngere Werke gibt, die keinen historischen Vergleich zu scheuen brauchen, die uns in den Tönen unserer Zeit unsere Zeit entdecken lassen. Wenn eine Produktion wie die Oper „Infinite now“ von Czaja Czernowin 3000 Mal pro Monat online aufgerufen wird, kündet das nicht gerade von Desinteresse an neuem Musiktheater. Mit seinen Klängen stillstehender Zeit und der Erzählung von einer Frau, die ihr Haus nicht verlassen kann, ist das Stück von 2017 fast schon eine Corona-Vision.

Nach dem ersten Schock

Jetzt, da Intendanten und Veranstalter den ersten Schock zwangsweise leerer Säle hinter und eine ungewisse Zukunft vor sich haben, könnten viele versucht sein, erst recht auf die sichere Bank zu setzen. Dabei würde diese Reaktion genau das verschenken, was in der Krise gewonnen wurde: die Erfahrung nicht nur des Existenziellen in der Musik, sondern auch des eigenen innovativen Potenzials. Es reicht für Jahre, was da an Kreativität und Flexibilität an vielen Häusern frei wurde, was alles möglich war und ist. Sinfonien in reduzierter Besetzung zum Beispiel, von sieben bis elf Musikern gespielt – das kann auf längere Sicht eine Bereicherung sein, ein spannender Fensteröffner nach allzu vielen Abenden, an denen solche Werke vor allem als Leistungsnachweise reisender Großorchester dienten.

Wenn an einem Haus in einer Spielzeit ein und dasselbe Werk von Beethoven, Brahms, Bruckner drei Mal auf dem Programm steht, ahnt man dahinter eher das Tournee-Diktat der Maestri als eine sinnvolle Dramaturgie. Doch im Spiel und im Klang von Orchestern aus Wien oder Amsterdam, Pittsburgh oder Moskau bildet sich so viel von deren Geschichte, von deren Umgebung ab, dass man auf diesen Horizont, diesen globalen Austausch nicht verzichten möchte – selbst wenn dafür tonnenweise Musiker und ihre Instrumente in ein Flugzeug geladen werden müssen. Wie viele Orchester müssten über den Atlantik fliegen, um den täglichen CO2-Ausstoß eines einzigen Kreuzfahrtschiffs zu erreichen?

Auch kürzere Zeitrahmen könnten von einer Notwendigkeit zu einer Attraktion werden. Nicht nur potenzielle Neueinsteiger werden mitunter abgeschreckt von den rituellen zwei bis zweieinhalb Stunden des klassischen bürgerlichen Konzerts, sondern auch Eltern und andere multipel Gestresste. Sie sind froh, wenn sie die Wahl haben zwischen einer Stunde am Nachmittag und einer am Abend. Warum nicht in dieser Stunde mal nur einen Satz aus einer Sinfonie spielen? Noch bis zum Ersten Weltkrieg war der »Werkbegriff« so locker, dass nach jedem Satz applaudiert wurde – außer bei Nichtgefallen. Auch Richard Wagner und denen, die ihn fürchten, tut es gut, wenn die »Walküre« mal nur eine Stunde dauert – fokussiert auf den ersten Akt, auf drei Klaviere, Schlagzeug, Cello und Sänger, wie man es etwa im Streaming des Theaters Koblenz erleben konnte.

Das Netz und das echte Leben

Auch wenn die Streaming-Flut während des ersten Lockdowns schon wieder allergische Reaktionen hervorrief, könnte sie doch einen Strukturwandel herbeiführen, wie ihn Tilman Kannegießer-Strohmeier skizziert, Verlagsleiter von Boosey & Hawkes in Berlin: „Digitale oder interaktive Formate, die junges Publikum einsammeln, das während der Krise am Bildschirm Opernlunte gerochen hat, werden dazukommen. Kreative Kooperation zwischen den Häusern könnte das Gebot der Stunde sein.“

Wobei manche Musiker gar nicht erst ein neues Publikum »einsammeln« müssen, denn es folgt ihnen schon längst in den sozialen Netzwerken: Jakub Józef Orliński, neuer Stern am Counter-Himmel, hat 75.000 Follower bei Instagram. Nicht nur, weil er gut aussieht. Er singt auch Jazz in einer Hofkapelle, er tobt im Breakdance durch seine Wohnung. Als er 2019 einen Liederabend in der Frankfurter Oper gab, war der Saal voller Leute, die noch nie ein klassisches Konzert besucht hatten: Seine Follower wollten ihn endlich live erleben. Die Netzpräsenz ersetzt die reale nicht, sie führt zu ihr.

Freilich fällt der Umgang mit sozialen Medien und digitalem Instrumentarium der Generation, die damit aufgewachsen ist, viel leichter. Vielen Älteren ist das Netz noch immer so suspekt wie dem späten Rossini die Eisenbahn. Es kann aber um die Schwelle herumführen, die in vielen Köpfen nach wie vor existiert. Klassik wird da beharrlich mit einem »E« wie ernst, elitär, für Eingeweihte wahrgenommen. Der Sänger Ian Bostridge sprach im letzten »Elbphilharmonie Magazin« (3/2020) vom »selbstgewählten Ghetto«, in das sich die Klassik begeben habe. Eine neue Klassik-Streaming-Plattform wirbt sogar mit dem Hinweis „ohne Dünkel“- aber ob das hilft, die Hochmutslegende abzubauen?

Hinter dem Klischee von der komponierten Musik als hyperkomplexem High-Brow-Ghetto stecken die Rituale, Codes und Distinktionsinteressen, in die sie eingespannt wurde. Da gibt es noch viel zu lockern und zu öffnen, und dazu kann auch der Digitalisierungsschub durch Corona beitragen. Noch wird auf der Klaviatur der neuen Medien eher ein Kampf um Aufmerksamkeit ausgetragen, der das, was Künstler tatsächlich bewirken, nebensächlich erscheinen lässt und auf Tweets, Stars und »Leuchttürme« reduziert. Wichtiger wäre die Entwicklung autarker digitaler Formate für die Klassik, die über das Abfilmen von Auftritten hinausgehen.

Freiheit gegen Prekariat

Was aber mehr auf den Nägeln brennt, sind die Bedingungen derer, die die Musik herstellen, vor allem der Freischaffenden. Wie in vielen Bereichen hat die Krise hier Probleme vergrößert, die es längst gab. Freiberufliche Klassik-Interpreten in Deutschland verdienten vor Corona durchschnittlich 13.600 Euro brutto jährlich – und das sind allesamt keine Hobbyfiedler. Es sind 6.500 Profis, denen sich auch die Existenz von rund 400 spezialisierten Ensembles verdankt, darunter weltberühmte wie das Freiburger Barockorchester und das Ensemble Modern. Trotz internationalen Renommees verdienen deren Musiker soviel wie Anfänger in einem kleinen Stadtorchester.

Die öffentlichen Zuwendungen, die diese Ensembles erhalten, sind verbunden mit dem Verbot, Rücklagen zu bilden. Auch das hat im Lockdown die Gräben in einer Zwei-Klassen-Landschaft so vertieft, dass der Deal „Freiheit gegen Prekariat“ nicht mehr funktioniert. Wir bräuchten Bewässerungsgräben , denn die Landschaft ist von enormer Diversität bei Komponisten wie Interpreten: eine solche Vielfalt musikalischer Sprachen und Ausdrucksweisen wie im frühen 21. Jahrhundert gab es noch nie. Wenn aber das weltweit bestaunte Musikland Deutschland eines bleiben soll, müssen viele erst noch begreifen, dass es eines ist – und warum das etwas kostet. Im postmanufakturellen Zeitalter ist wenigen klar, dass an einem Opernhaus 80 Prozent der Kosten ans Personal gehen, zu dem auch Schuhmacher, Schneider und Maler gehören. Ein paar Betriebskorrekturen können freilich nicht schaden. Unverhältnismäßige Spitzengagen für Opernstars werden auch aus dem Etat jener öffentlich finanzierten Häuser bezahlt, von denen viele in ihren Absagemails an Orchesteraushilfen das Wort „Ausfallhonorar“ gar nicht erst erwähnen.

Wer ist hier wofür relevant?

Man kommt beim Blick in die Zukunft der Musik nun mal nicht am Geld vorbei, Musik, Gesellschaft und Wirtschaft sind eng verbunden. Das heißt aber gerade nicht, dass die Musiker nun ängstlich jene »Systemrelevanz« bedenken sollten, von der zuletzt so viel die Rede war. Sie könnten umgekehrt fragen, welches System eigentlich für ihre Kunst relevant sein soll. Denn sie sind in der Lage, uns mitten in der Gesellschaft von faktoidem Denken zu befreien, uns Gefühle entdecken zu lassen, aber ebenso Welten jenseits der menschlichen. Sie können uns erleben lassen, »dass die Dinge auch ganz anders sein könnten«, wie es der amerikanische Philosoph Timothy Morton formuliert.

Mitten in der Gesellschaft, das heißt auch, wirklich zusammen mit Mitmenschen. In der Krise haben wir begriffen, was wir mit dem Konzertleben vorübergehend verloren hatten, was uns real erlebte Musik tatsächlich bedeutet – sei es auf einem Sitzplatz oder Stehplatz, sei es vor oder hinter einem Podium, auf dem Musiker zwar ziemlich genau wissen, was sie vorhaben, aber nie, was wirklich geschehen wird.

Jeder Ton birgt Möglichkeiten und Erfahrungen; jeder Mensch, der live dabei ist, auch. Das alles kommt hier und nur hier zusammen. Und diese Begegnung ist so existenziell, wie es das Berührtwerden für ein Baby ist. Sie kann so stark sein, dass selbst ein Datenstrom noch Spuren davon trägt und einen fernen Hörer in seiner Küche mit Mozarts KV 201 begeistert. Aber dieser Hörer bleibt alleine damit. Und wenn er sein Tablet ausschaltet, ist es, als habe er alles nur geträumt.

Dieser Essay entstand für das Magazin der Elbphilharmonie, “Visionen”, Dezember 2020, S. 4-9, und ist urheberrechtlich geschützt. Eine Vorschau auf das Magazin ist hier zu finden.