Man wäre gern dabei gewesen

Springen wir über den Schatten der Stille: zu besonderen Konzerten aus vier Jahrhunderten, bei denen die üblichen Maßstäbe nicht greifen

Hinterm Dogenpalast gleich links, die Riva degli Chiavoni am Wasser entlang, dann betreten Sie das Gebäude vor der vierten kleinen Brücke. Der Sommertag leuchtet gedämpft in die hohe Kapelle. Eine wunderbare Frauenstimme erklingt, dazu ein kleines Orchester mit Orgel. Aber Sie sehen die Musiker nicht – oder kaum. Sie blicken hinauf zur Galerie, zum filigranen Eisengitter, und gewahren schemenhafte Gestalten, einen bewegten Schimmer von Purpur, vernehmen ein sanftes Siciliano, ein Schaukeln wie das der Gondeln draußen, ein Wiegenlied: „Cum dederit…“ Nein, Sie sind nicht Zeuge einer neuen Konzertform mit hygienischer Distanz – wobei hier viel Platz ist. Manche sitzen, andere stehen. Manche Herren sind in langes Schwarz gekleidet, mit schwerer Perücke, andere bunter, Touristen wie Sie. Es ist der 2. Juli 1716.

An diesem Donnerstag geht es besonders festlich zu im Ospedale della Pietà, man feiert die Visitatio Mariae, das Patronatsfest des Ospedale. Antonio Vivaldi hat eigens dafür ein neues Werk geschrieben, sein Nisi Dominus. Es singt und spielt eines der berühmtesten Ensembles der Welt, jene figlie del coro, Chormädchen, die es in allen vier Findelhäusern Venedigs gibt, Waisenkinder mit schwindelerregend guter Musikausbildung. Ihre Konzerte sind ein Pflichttermin für jeden, der die Grand Tour durch Europa macht.

Aber auch für jeden, der in der Stille des Sommers 2020 nach besonderen live events der komponierten Musik in den jüngsten Jahrhunderten sucht. Natürlich ist jedes gute Konzert etwas Besonderes, Unvergessliches, Folgenreiches, nicht nur die Triumphe und Skandale. Aber was kann ein Auftritt über Welt und Leben, über Alltag und Veränderung erzählen? Über den Geist, der nicht zum Schweigen zu bringen ist? Man erfährt es bei Konzerten, in denen die üblichen Maßstäbe nicht greifen, weder unsere – die in diesen Monaten ja ganz neu geeicht werden – noch frühere.

Sei es, dass ein genialer Geiger vertraute Standards über den Haufen spielt oder ein anderer genialer Geiger die Kultur da wieder ins Recht setzt, wo sie es verlor; sei es, dass bei einer Uraufführung die Zuhörer davonlaufen und bei einer anderen die Musiker anschreien; sei es, dass Menschen im Jahr 1994 ihre erste h-Moll-Messe erleben oder im Jahr 2008 drei Orchester in einem Flugzeughangar abheben. Oder eben, dass im Jahr 1716 in Venedig mit einem Sicherheitsabstand musiziert wird, der keine epidemiologischen Gründe hat, sondern rein moralische.

Venedigs Mädchen und Frauen konzertieren hinter Gittern, denn für eine kirchliche Einrichtung ist es schon ein Privileg, wenn sich Frauen überhaupt vernehmen lassen dürfen. Zudem gelten Geigen, Celli, Flöten als unweiblich. Und es soll Voyeurismus verhindert werden in der sexuell liberalsten Stadt Europas. Niemand kann also sehen, welches der Mädchen mit den schimmernden Klängen seiner Viola d´amore das Gloria Patri des Nisi Dominus eröffnet. Und niemand sieht die Altistin, deren Koloraturen das Amen prägen (schließlich konkurriert das Ospedale mit den zahlreichen Opernhäusern Venedigs, da kann man nicht auf Koloraturen verzichten). Sinnen wir nach, wie sie aussehen mag, die Altistin? Lauschen wir verklärt, wie so viele hier? Mit Blick auf die Schemen oben hinter den eisernen Ornamenten ist es einem, als käme der Klang vom Himmel.

Seine Töne gehen durch Haut und Knochen

Es lässt sich dazu kein größerer Gegensatz denken als das Konzert eines 47jährigen Geigers, für den die Hamburger des Jahres 1830 gern den doppelten Eintrittspreis entrichten. Die 2500 Plätze des neuen Stadttheaters an der Dammtorstraße sind ausverkauft, als am 12. Juni ein Mann vor das Orchester tritt, der Europa in Atem hält. Noch vor zwei Jahren kaum bekannt, ist Niccolò Paganini mit solchem Furor eingeschlagen, dass manche den Teufel wittern: Kann ein Mensch so virtuos spielen? Zwei Taler, umgerechnet achtzig Euro, zahlt jeder gern, um das zu überprüfen.

Heinrich Heine, 32 Jahre alt, ist dabei und erblickt an diesem Samstagabend in den Logen „einen ganzen Olymp von Bankiers und sonstigen Millionären, die Götter des Kaffees und des Zuckers, nebst deren dicken Ehegöttinnen, Junonen vom Wantram und Aphroditen vom Dreckwall (…) Endlich aber, auf der Bühne, kam eine dunkle Gestalt zum Vorschein, die der Unterwelt entstiegen zu sein schien. Das war Paganini in seiner schwarzen Gala. Der schwarze Frack und die schwarze Weste von einem entsetzlichen Zuschnitt, wie er vielleicht am Hofe Proserpinens von der höllischen Etikette vorgeschrieben ist. Die schwarzen Hosen ängstlich schlotternd um die dünnen Beine. Die langen Arme schienen noch verlängert, indem er in der einen Hand die Violine und in der anderen den Bogen gesenkt hielt und damit fast die Erde berührte…“

Leichenblass sei er gewesen, wie ein Vampir. Doch kaum habe er zu spielen begonnen, „so kam es, daß mir Paganini mit jedem Striche seines Bogens auch sichtbare Gestalten und Situationen vor die Augen brachte, daß er mir in tönender Bilderschrift allerlei grelle Geschichten erzählte, (…) worin er selber immer mit seinem Violinspiel als die Hauptperson agierte. Schon bei seinem ersten Bogenstrich hatten sich die Kulissen um ihn her verändert…“ Tatsächlich verändert dieser Mann die Welt der Musik. Kein anderer Geiger hat diese technischen Möglichkeiten. Geradezu schwerelos, nur die Unterarme bewegend, mit unfassbar lockeren Händen macht er die Violine vom Instrument zum Medium, seine Töne gehen den Leuten durch Haut und Knochen.

Während Heine seinen Eindruck erst viel später publiziert, liest man drei Tage nach dem Konzert in den Hamburger Nachrichten ein erstaunliches Geständnis des Rezensenten: Wie Paganini „ganz neue, unerhörte, bis dahin unglaubliche Wagnisse mit der ungezwungensten Leichtigkeit des Spiels beherrscht und übersteigt, wie (…) den bacchantischen Tanz der Tonwellen schneidender Humor, bittere Ironie, gleich electrischen Flämmchen, durchzucken – ich gestehe, daß ich mich zu ohnmächtig fühle, davon durch Darstellung auch nur einen entfernten Begriff geben zu können.“

“Die Leut´ wollen nix von mir wissen“

Was aber, wenn die Musiker selbst gegen das Neue anspielen? Anton Bruckner, Konservatoriums-Professor in Wien, 53 Jahre alt, hat seine Dritte Sinfonie den Wiener Philharmonikern vorgelegt; nach einer „Novitäten-Probe“ haben sie die Aufführung abgelehnt. Johann von Herbeck, Dirigent des Musikvereins, setzt sich darüber hinweg und das Werk aufs Programm, stirbt aber sechs Wochen vor der Uraufführung. Bruckner muss sein Stück nun selbst dirigieren. Ein feindseliges Orchester kann auch den größten Dirigenten niedermachen – und Bruckner ist ein schüchterner kleiner Mann. Zudem gehen der Uraufführung am 16. Dezember 1877 noch 90 Minuten eines mediokren bunten Abends voraus. Kein Wunder, dass Eduard Hanslick danach in der Neuen Freien Presse gesteht, er habe die „gigantische Symphonie nicht verstanden“.

Die meisten Hörer seien während der Aufführung geflohen, bis auf eine enthusiastische „Fraction des Publikums“. Diese Fraktion hat es in sich. Da sind Bruckners genialischer Schüler Hans Rott, 19 Jahre alt, der 36jährige Musikverleger Theodor Rättig, der 17jährige Konservatoriumstudent Gustav Mahler. Nach dem Desaster gehen sie zu Anton Bruckner, der fast weint. „Ach, lasst´s mi aus, die Leut´ wollen nix von mir wissen“, wehrt er die jungen Bewunderer ab. Aber die „extra Verehrer und Propagatoren“ (Mahler) lassen ihn nicht allein. Rättig überrascht den Verzweifelten mit dem Entschluss, die Partitur zu drucken. Dazu kommt eine Fassung für Klavier zu vier Händen, von Gustav Mahler angefertigt – seine erste Publikation. Bruckner ist begeistert. Ab und an spendiert er nun seinem jungen Bewunderer mittags ein Bier…

Dreißig Jahre später wird der Wiener Hofoperndirektor Mahler von Intrigen aus dem Amt getrieben. Es ist ein von Antisemitismus durchsetzter „Schmäh“, der das Publikum polarisiert – auch das einer Uraufführung am 21. Dezember 1908. Teile der Presse haben sich auf den „hyperkühnen Exaltado“ Arnold Schönberg längst eingeschossen, als im randvollen Bösendorfer-Saal dessen Zweites Streichquartett erstmals erklingen soll. Man sieht Mitglieder der kaiserlichen Familie in Samtfauteuils, die Intelligenz der Stadt ist versammelt, die Presse sowieso, auf den Stehplätzen junge Leute beiderlei Geschlechts.

Erstmals verlässt die Musik ganz die Tonalität, während die Sängerin Stefan Georges Zeilen vorträgt: „Ich fühle luft von anderem planeten…“. Unruhig ist es schon zu Beginn, als die Fans so provokativ klatschen, dass die Skeptiker sich zur Gegenkundgebung entschließen. Im zweiten und dritten Satz gibt es stürmisches Gelächter. Im vierten Satz wird die Sängerin von Rufen unterbrochen. „Nicht weitersingen! Schluss! Wir haben genug! Wir lassen uns nicht frozzeln!“ Selbst Kritiker sind aufgesprungen, um lautstark die neue Musik zu verhindern. Mit bleichen Gesichtern bringen die Musiker die Aufführung zu einem Ende zwischen Zischen und Beifall. Zu Hause notiert Arthur Schnitzler: „Skandal während des Schönberg Quartetts. An Schönberg glaub ich nicht. Ich habe Bruckner, Mahler gleich verstanden – sollt ich jetzt versagen?“ Hätten wir es gleich verstanden? Besser vielleicht bei der zweiten Aufführung, auf deren Tickets stand: „Diese Karte berechtigt den Inhaber, dem Konzerte beizuwohnen, unter der Voraussetzung, daß er die Aufführung in keiner Weise stört.“ Man wäre gern dabei gewesen, soviel ist sicher.

Musik an den Rändern der Epochen

Wo wäre man nicht gern dabei gewesen? Die Frage kann so nicht gestellt werden, wenn es um den 27. Juli 1945 geht, im vormaligen Offizierskasino der Wehrmacht beim Konzentrationslager Bergen-Belsen, nordöstlich von Hannover, gut drei Monate nach der Befreiung. Die Hörer sind displaced persons, Befreite ohne Heimat, für die an diesem Tag der 29jährige Weltstar Yehudi Menuhin spielt, aus jüdischer Familie kommend wie die meisten von ihnen.

Noch im März sind 18.000 Menschen im Lager gestorben, an Typhus, an Entkräftung, darunter die 15-jährige Anne Frank. Die Pianistin Zuzana Růžičková wiegt nur noch 30 Kilo, als ein Engländer der 18-jährigen die erste Zigarette ihres Lebens anbietet. Die 20-jährige Cellistin Anita Lasker, die zuvor im Häftlingsorchester von Auschwitz spielte, gehört zu Menuhins Zuhörern . Er spielt Beethovens Kreutzersonate, Bachs Chaconne, Chaussons Poème, die Erste Violinsonate von Grieg. Die symbolische Bedeutung des Auftritts macht es ihm nicht leicht, die Hörer sind unruhig. Anita Lasker schreibt gleich danach in einem Brief: „Beseelt, so wie ich mir Casals´Spiel vorstelle, war es nicht. (…) Nun mag es sein, dass ihn die hiesige Atmosphäre nicht gerade angeregt hat (…) Was seinen Begleiter betrifft, so kann ich nur sagen, dass ich mir etwas Wunderbareres kaum vorstellen kann.“ Dieser Pianist habe, so Anita Lasker, da gesessen, „als ob er nicht bis drei zählen könnte“, und „vollendet schön“ gespielt.

Erst später erfährt sie, wer dieser Benjamin Britten ist. Die „Tournee“ mit Menuhin, über zerbombte Straßen von einem Lager zum anderen, schockiert den jungen Engländer zutiefst; über die Unruhe der Hörer schreibt er: „Einige von ihnen sind in einem entsetzlichen Zustand, können nur mit Mühe sitzen und lauschen und sind immer noch erschrocken, dass für sie gespielt wurde.“ Erst am Ende seines Lebens gesteht Britten dem Freund Peter Pears, dass alles, was er nach dieser dunklen Reise komponierte, von ihr geprägt wurde, zuerst die düsteren Holy Sonnets of John Donne. „Der Zyklus trotzt dem Entsetzen des Albtraums durch eine tiefe Liebe“, schreibt Pears dazu, „die instinktive Antwort East Anglias auf Buchenwald.“

Immer erhofft man von Musik an den Rändern der Epochen symbolische Kraft. Ende Dezember 1994 startet in Ljubljana eine Maschine nach Süden. Sie umfliegt das ehemalige Jugoslawien, in dem seit drei Jahren Krieg herrscht. Als sie auf der Rollbahn von Tirana, der Hauptstadt Albaniens, aufsetzt, rennen Hunderudel über das Stoppelgras. Siebzig Musiker aus Hannover steigen aus, ich als Bratscher, Bachs h-Moll-Messe im Gepäck, die Unterstützung des Auswärtigen Amts im Rücken. Mit Konzerten in Slowenien und Mazedonien will Helmut Kohls Bundesregierung ihre Anerkennung dieser Staaten unterstreichen; in Albanien, dem ärmsten Land des Balkans, geht es um moralische Unterstützung.

Die h-Moll-Messe ist hier noch nie gespielt worden. Am Silvestertag fährt unser abgewetzter Bus – Jahrzehnte vor uns aus Deutschland gekommen – in den Norden des Landes, das nach vier Jahrzehnten Brachialkommunismus in die Marktwirtschaft taumelt. An Telegraphenmasten baumeln blutende Tierteile, man schlachtet im Freien für den Neujahrstag. Wir überholen Pferdekarren. Ein nagelneues Coca-Cola-Lager erhebt sich wie eine Vision. Das Theater in Shkodra, einer 80.000-Einwohner-Stadt im Norden, ist in siebzig Jahren wohl nie renoviert worden. Das Licht zuckt, hinter dem Theater steht ein Dieselgenerator und liefert mit großem Getöse den Strom.

Schon zur Einspielprobe erscheinen Leute. „Sie spielen wirklich die h-Moll-Messe?“, fragt ein Komponist aus Shkodra. „Mit allem? Mit Credo und Osanna und Sanctus?“ Er kennt das Werk nur aus den Noten und dem Radio. Auf der morschen Bühne liegt noch die Boden-Dekoration einer Varietévorstellung vom Oktober, wir stellen die Pulte und Stühle darauf, das Cembalo. Das Haus ist randvoll mit verschiedensten Menschen, nicht das „Mal sehen, was die zu bieten haben“-Publikum des Westens. Diese Hörer sind hungrig. Wenn wir jetzt nicht bei der Sache sind, wäre es, als fiele der Generator aus. Er wummert. Die Saiten verstimmen im feuchten Klima. Der Chor übertrifft sich selbst, wie vielleicht jeder von uns. Nach jeder Nummer wird geklatscht. Der Komponist weint.

Es gibt Konzerte, von denen man nie vergisst, wo genau man gesessen hat. Die meisten der über 3200 Besucher, die an zwei Septemberabenden im Berlin des Jahres 2008 Gruppen von Karlheinz Stockhausen hörten, werden es noch wissen.Denn was gibt es Spannenderes als den riesigen Hangar eines todgeweihten Flughafens, in dem die Berliner Philharmoniker mit drei Dirigenten in ein Orchesterwerk abheben, das man fast nie hört? Vorn, rechts und links sitzen im Hangar 2 von Tempelhof die Musiker, in drei Ensembles geteilt, und zwischen ihnen viele Hörer, die man mit zeitgenössischer Musik (selbst wenn die schon 50 Jahre alt ist) sonst hätte jagen können.

Es ist extraterrestrisch. Als sich irgendwann die Blechbläser aller Seiten zu einem Klangband vereinen, das golden dröhnend durch die 4200 Quadratmeter große Halle wandert, funkelt die Welt. Und die Worte des Hamburger Rezensenten, der 1830 von Paganini überwältigt war, passen noch immer: „Uns fehlt der Maßstab, es zu würdigen. Man muss es unmittelbar wahrnehmen, man muss es sehen.“

Dieser Text entstand für das Elbphilharmonie-Magazin 2020/3 (im August 2020 erschienen) und ist urheberrechtlich geschützt. Fünf Illustrationen dazu fertigte Kati Szilágyi für das Magazin der Elbphilharmonie an, zwei von ihnen – Venedig und Albanien – sind hier mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin zu sehen.

“Da ist ein großer Wind…”

Der Mainzer Schott-Verlag druckte Beethovens “Neunte” und Wagners “Ring”. Corona ist die größte Krise in seiner 250-jährigen Geschichte. Eine Erkundung zwischen leeren Sälen und den Schreibtischen berühmter Komponisten

“Ich schreibe wie verrückt, ich gerate in Bereiche, von denen ich nicht mal weiß, ob ich sie mag. Da ist ein großer Wind, der mich vor sich hertreibt.” Die Frau mit dem schmalen, hellen Gesicht und den schwarzen Haaren bewegt sich auf dem Schirm nicht ganz synchron zu ihren Worten, der Datenstrom über WhatsApp stockt mitunter. Chaya Czernowin sitzt in ihrem Haus in Boston, Ostküste der USA, 6.000 Kilometer entfernt. Sie erzählt, wie das ist, wenn eine Komponistin monatelang in Quarantäne lebt, weil ein Familienmitglied sehr gefährdet ist. “Komponisten arbeiten im Kopf immer an ihrem Stück, das läuft wie Underground-Prozesse im Computer. Jetzt gerät diese interne Realität an die Oberfläche, weil ich jederzeit an den Schreibtisch kann.”

Chaya Czernowin publiziert bei einem Verlag, in dem man sich über jeden Ton freut, den sie zu Papier bringt. Es ist einer der großen deutschen Musikverlage. Einer, der auch Kompositionsaufträge mit Orchestern, Theatern, Festivals aushandelt, die Partituren druckt, nach peniblem Lektorat, und Stimmen für die Musiker, der sich um Aufführungsvergütungen kümmert und darum, dass die 1957 in Israel geborene Komponistin so viel wie möglich gespielt wird. Vorwiegend in Deutschland, wo Czernowin deswegen eine ihrer “heimats” sieht, wie so viele Komponisten. Der Verlag heißt Schott und wurde vor 250 Jahren gegründet. Jetzt steckt er in der größten Krise seiner Geschichte, die Weltkriege eingeschlossen. 2.500 Aufführungen seiner Komponisten wurden bislang abgesagt.

Bis März fieberte man in Mainz, wo der der junge Klarinettist und Notenstecher Bernhard Schott 1770 mit Musikdrucken begann, noch dem Jubiläum entgegen, das so schön mit dem von Beethoven zusammenfällt. Der hatte den beiden Söhnen des Gründers 1824 ein Angebot gemacht: “eine neue große solenne Meße (…) so schwer es mir wird über mich selbst zu reden, so halte ich sie doch für mein gröstes werk, das Honorar wär 1000 fl. in C.M. , eine neue große Sinfonie, welche mit einem Finale (auf Art meiner Klawier-Fantasie mit Chor) jedoch weit größer gehalten mit Solo ‘s u. Chören von Singstimmen die worte von Schillers unsterbl. bekannten lied an die Freude schließt. das Honor. 600 fl. C.M. ..”

Umgerechnet 15.000 Euro für die Neunte, einschließlich Aufführungsrecht? Die Brüder Schott schlugen ein. Die Mainzer druckten die Missa Solemnis, die Neunte, zwei Streichquartette und mussten die Investition nicht bereuen. Ebenso wenig wie bei Wagners Ring, Strawinskys Feuervogel, Orffs Carmina Burana oder dem ganzen Hindemith. Hier erschien Musik von Ligeti und Penderecki, die durch Kubricks Eyes Wide Shut und Shining auch Kinogänger kennen, hier fand der Wahlitaliener Hans Werner Henze seine verlegerische Heimat, wie Aribert Reimann und Jörg Widmann.

Letzterer, 47 Jahre alt, hatte am 1. März dieses Jahres im Leipziger Gewandhaus dirigiert, eigene und klassische Musik, als er erfuhr, dass die anschließende Japanreise gestrichen war. Dann ging alles ganz schnell. “Zuerst brach der Verkauf von Noten ein”, berichtet Christiane Albiez aus der Geschäftsleitung, “von 5.000 Bestellungen pro Woche auf ein Viertel. Musikalienhandlungen auf der ganzen Welt mussten schließen.” Auch Amazon bestellte nichts mehr aus dem Lager im Mainzer Vorort Hechtsheim, wo 35.000 Schott-Titel und 120.000 von anderen Verlagen bereitliegen. Dann wurden in einem Land nach dem anderen die Opernhäuser und Konzertsäle dichtgemacht, alle Aufführungen abgesagt, die Party mit 800 Gästen sowieso. Da Einnahmen aus Aufführungen und Lizenzen die zweite und ebenso wichtige Säule des Verlages sind, stürzte der Umsatz, sonst 30 Millionen Euro im Jahr, über Nacht auf Null, 200 Mitarbeiter wurden in Kurzarbeit geschickt.

“Jetzt werde ich lebendig”, sagt der Patriarch

Beethovens Verlag am Abgrund? Da entdeckte selbst das ZDF den global player in der Mainzer Nachbarschaft. Peter Hanser-Strecker, der seit 52 Jahren den Verlag leitet, sprach im heute-journal von einer “unvorstellbaren Katastrophe”. Er wirkte erschüttert, inzwischen ist er wütend. Das “Verbot, wahrgenommen zu werden”, hält er für eine “Perversion”, ein Musikleben nach geltenden Hygieneregeln für eine “Simulation”, so sehr er Wagnisse wie bei den Salzburger Festspielen bewundert. “Ich bin jetzt 78, eigentlich habe ich das Berufsleben hinter mir. Aber jetzt werde ich lebendig. Ich sehe, dass wir kämpfen müssen, das haben wir zu wenig gemacht.” Denn schon zuvor erwuchsen den Urhebern Gefahren, etwa durch Abgreifer im Internet, die in großem Stil den Schutz des geistigen Eigentums aushöhlen.

An die 1.000 Uraufführungen hat der Schott-Patriarch begleitet, die neuesten 35 liegen nun auf Eis. Auch die der Fünf Stücke für Orchester, die Aribert Reimann für die Staatskapelle Dresden komponiert hat. “Man lebt darauf hin”, sagt am Telefon in Berlin der 84-Jährige, der mit Sofia Gubaidulina, Steve Reich, Helmut Lachenmann zu den Großen seiner Generation zählt. “Es wäre mir wichtig gewesen, das zu hören, da ich versuchte, in andere Klangebenen reinzugehen. Aber ich habe den Schock überwunden. Ich arbeite ununterbrochen. Ich bin beim Komponieren ja ohnehin immer ‘der Welt abhanden gekommen’.” Aber Werke für große Orchester wie das, an dem Reimann nun sitzt, sind mit Abstand am schwierigsten zu realisieren.

Seine meistgespielte Oper, Lear, wäre im April in Madrid über die Bühne gegangen, nun ist sogar ungewiss, ob drei geplante Neuinszenierungen im kommenden Jahr stattfinden können. Komponisten werden vom Lockdown und seinen Folgen so brutal getroffen wie ihre Verlage. Die meisten leben, außer von Auftragshonoraren, von den Tantiemen der Aufführungen. Ein Recht auf Ausfalltantiemen gibt es nicht. Da die Urhebervergütungen von der Zahl der Besucher abhängen, werden Autoren – auch Librettisten – wenig davon haben, wenn ihre Werke nur vor einem Bruchteil des normalen Publikums gespielt werden. Die Mitwirkenden werden wie früher bezahlt, der Komponist aber muss sich mit einem Viertel seiner Einkünfte begnügen? Da geht der Verlust an einem großen Opernhaus schon mal in die Tausende.

“Das hat mit angemessener Vergütung nichts mehr zu tun – und die ist im Urheberrecht verbrieft”, sagt Tilman Kannegießer-Strohmeier. Der 56-Jährige, Verlagsleiter des Musikverlags Boosey & Hawkes in Berlin, engagiert sich im Vorstand des Verbands Deutscher Bühnen- und Medienverlage. “Die Krise ist so groß und wirkt so weit in die Zukunft, wie keiner es sich hat vorstellen können.” Boosey ist dabei noch in der glücklichen Lage, als Teil des Musikgiganten Concord nicht in Kurzarbeit gehen zu müssen. Der US-Konzern verwertet rund 400.000 Copyrights vor allem der Popbranche. Doch renommierte Opernkomponisten wie Detlev Glanert haben nichts von Pink-Floyd-Streamings. Mit den Theatern ist man im Gespräch darüber, “wie viel mehr sie zahlen könnten, als sie rechnerisch müssten”, um Komponisten vor der Insolvenz zu bewahren. Aber auch die Theater, vom Lockdown leergefegt, müssen ihr Geld zusammenhalten.

Auch J.S. Bachs frühester Verlag ist jetzt bedroht

Für die Bühnenverlage gibt es zwar Bundesmittel aus dem “Neustart Kultur”, aber nur damit sind sie nicht zu retten – überwiegend Familienunternehmen von Weltrang: Schott, Peters, Bärenreiter oder Breitkopf & Härtel – der älteste Musikverlag überhaupt, der schon Johann Sebastian Bach unter Vertrag hatte. Für sie alle sind neben dem Notenverkauf – der sich allmählich erholt – die Verwertungsrechte und die Vermietung von Aufführungsmaterial die wichtigsten Einnahmequellen. Abgesehen von Dauerbrennern wie Don Giovanni – von dem Schott 1791 den ersten Klavierauszug druckte – mieten Theater und Orchester die Noten, aus denen sie spielen; auch die Gebühr dafür hängt von der Zahl verkäuflicher Plätze ab. “Derzeit”, so Christiane Albiez vom Schott-Verlag, “ist zu befürchten, dass die Einnahmen aus Aufführungen und anderen Lizenzvergaben um 80 Prozent zurückgehen. Halb volle Säle sind halb leere Säle, unsere Kosten bleiben aber, weil man das hochspezialisierte Personal nicht jetzt entlassen und in einem Jahr wieder einstellen kann.”

Neben den USA freilich wirkt die deutsche Lage noch luxuriös. Auf dem gigantischen Markt der “Shows”, der Musicals, privat finanziert, verloren Abertausende von Musikern ihre Jobs. Viele nichtkommerzielle Tonsetzer dort haben ihr Publikum indessen in Europa, so wie Chaya Czernowin. Sie hat an der Harvard University eine Professur, “aber es gibt in Amerika viele, die nicht wissen, was sie nächste Woche essen sollen. Es ist ein Versagen auf allen Ebenen, das alle systemischen Probleme dieses Landes offenlegt”. Sie ist “süchtig nach Nachrichten, das Desaster beobachtend und Zeichen der Hoffnung wie black lives matter. Da sehe ich wirklich die Chance für eine substanzielle Änderung. Aber wenn du nur mit vier Leuten in der realen Welt bist und alle anderen über Zoom, Skype, WhatsApp triffst – strange feeling”.

Noch seltsamer, dass ihr das alles bekannt vorkommt. Czernowins Oper Infinite Now, 2017 in Gent und Mannheim zuerst aufgeführt, verbindet das ungewisse Verharren in den Gräben des Ersten Weltkriegs mit der Erzählung von einer Frau, die ein Haus an einem Abgrund nicht verlassen kann, und der Frage, wie sich Hoffnung finden lässt. “Man schaut zehn Kilometer in diese Richtung, zehn Kilometer in die andere, mit einem myopischen, kurzsichtigen Bewusstsein, genau wie wir jetzt mit Corona. Infinite Now ist wirklich wie eine Vorahnung, nicht den Umständen nach, aber innerlich, musikalisch. In der Musik wird die Zeit aufgehoben wie jetzt. Eine Woche geht dahin, aber es fühlt sich an, als wäre es ein Tag.” Seitdem die Produktion online ist, gibt es täglich rund 800 Aufrufe.

Nicht nur von Amerika aus gesehen ist Deutschland noch immer ein Paradies der Musik mit seiner einzigartigen Dichte hochsubventionierter Institutionen. Doch zum einen sind Tausende Musiker außerhalb der Tarifgehege schon lange in Schräglage, zum anderen wird mit geschrumpften Eigeneinnahmen der subventionierten Häuser auch deren Förderung schwierig. “Die Haushalte der Kommunen und Länder werden durch die Corona-Kosten so unter Druck geraten”, vermutet Kannegießer, “dass der Erhalt von öffentlichen Kulturbetrieben im bisherigen Umfang ohne Unterstützung des Bundes wahrscheinlich nicht möglich sein wird.” Einem Dreispartenhaus wie in Stuttgart drohen bereits Einnahmeverluste von 7,4 Millionen Euro. Die enorme Kreativität, mit der viele Künstler und Intendanten auf den Lockdown reagieren, bringt den Berliner Verlagsleiter auf den Gedanken, ob nicht “eine riesige Chance” in einem gewissen Strukturwandel liegt. “Digitale oder interaktive Formate, die junges Publikum einsammeln, das während der Krise am Bildschirm Opernlunte gerochen hat, werden dazukommen. Kreative Kooperation zwischen den Häusern könnte das Gebot der Stunde sein.”

“Es geht nicht ohne Risiko, und man muss darüber nachdenken”

Der Schott-Verleger Hanser-Strecker in Mainz will es gar nicht so weit kommen lassen, dass irgendetwas dichtgemacht wird, “ohne zu fragen, was wir da verlieren”, und “ganze Werkgattungen ausgeschaltet werden wie Dinosaurier. Wenn die Milliardenpakete nicht an der richtigen Stelle landen, ist das Wurzelwerk unwiederbringlich zerstört”. Wurzelwerk, das ist bescheiden gesagt. Man könnte die Musikkultur in Deutschland auch als einen gewaltigen Baum beschreiben, in mehr als 500 Jahren gewachsen, mit Wurzeln in ganz Europa und darüber hinaus, ein Baum, der nicht in ökonomischen Festmetern zu messen ist – auch wenn die “Klassik” beiträgt zu den 100 Milliarden Euro “Bruttowertschöpfung”, mit denen die Kultur- und Kreativwirtschaft an zweiter Stelle hinter der Autoindustrie liegt. Das Bewusstsein dafür ist in der Politik in den letzten Monaten gewachsen.

Was tat der Klarinettist, Dirigent und Lehrer Jörg Widmann, als ab März sein Kalender plötzlich leer war? “Ich hatte mir immer gewünscht, mehrere Wochen am Stück Zeit zum Komponieren zu haben. Jetzt waren es sogar Monate. Und ich konnte nicht! Eine Lähmung, die ich mir nicht erklären kann.” Im Juni wurde der Bann gebrochen – Daniel Barenboim wollte ein Stück für den leeren Pierre Boulez Saal in Berlin, für fünf Musiker. Mit einem Atmen und einem Metallklang beginnt und endet Widmanns Empty Space. Flöte, Klarinette, Geige, Klavier und Schlagzeug erschaffen in neun Minuten eine zerbrechlich zusammenhängende Musik. “Ich wollte, dass wir noch weiter auseinanderstehen als erlaubt, damit man erst recht spürt, wie sich der leere Raum füllt.”

Aber nur das reale Füllen der Räume wird verhindern können, dass “alles zusammenbricht, was sich in den letzten Jahrhunderten aufgebaut hat”, wie Aribert Reimann sagt. “Dass Konzerthäuser gefährlicher sein sollen als Gaststätten, leuchtet mir nicht ein”, sagte schon Ende Juni die Intendantin der Berliner Philharmoniker, Andrea Zietzschmann. Berühmt wurden die Fotos, die der Bariton Michael Volle postete, als es langsam wieder losging: der randvolle Flieger, in dem er saß, das fast leere Theater, in dem er sang. Längst gibt es Erwägungen, Konzertbesuche lückenlos, aber nur mit Corona-App zu erlauben – ein Risiko bleibt auch dann. “Es geht nicht ohne Risiko”, meint Tilman Kannegießer-Strohmeier, “und man muss darüber nachdenken, weil die Häuser sonst in die Knie gehen.”

Dieser Text erschien auf ZEIT online am 17.8.2020, in kürzerer Fassung in der ZEIT vom 13.8.2020 mit der Überschrift: “Das Jahrhundertwerk muss überleben” und ist urheberrechtlich geschützt. Für die Publikation auf dieser Website wurden die Überschrift geändert und Zwischenzeilen eingefügt. Bild: Chaya Czernowin, 2017 fotografiert von Irina Rozowsky für The New Yorker

26. Juni 2020

> In Schräglage waren die freischaffenden Musiker in Deutschland schon, als ich im vorigen Dezember für VAN ihre Situation recherchierte. Wie es nach gut drei Monaten Lockdown aussieht, in Seelen, Sälen und auf den Konten, ist in „Himmel ohne Geigen“ zu lesen (illustriert mit dem leeren Karussell, von Laurent Thomas fotografiert). Besser gesichert, aber künstlerisch nicht weniger betroffen sind die tariflich bezahlten Musiker. Und mit ihren geplanten Konzerten entfallen auch die Programmtexte. Nobel finde ich es, dass das Gürzenich-Orchester Köln einen Essay zu Bruckners Erster – sie hätte zu Beginn dieser Woche erklingen sollen – nicht einfach cancelte, sondern mitten in Coronas Interregnum vollenden ließ, honorierte und, ungeachtet erhoffter späterer Verwendung, mir erlaubte, ihn schon auf dieser Website zu plazieren: „Mission accomplished, Hochwürden!“

Unterdessen öffnet sich in Dresden ein unvergleichliches Zeitfenster: Das Silbermann-Archiv. Für diesen Schatz würde es sich lohnen, die Kurrentschrift lesen zu lernen. Er schreibt sehr deutlich, der Orgelbauer Johann Andreas Silbermann, dessen Sinn für Humor und Bodenhaftung selbst in so einem Titel schimmert: „Bericht von Orgelmachern auch Organisten welche sich auf Orgeln verstanden oder vielmehr haben verstehen wollen“. Gut 180 Persönlichkeiten seiner eigenen Branche hat Johann Andreas Silbermann im 18. Jahrhundert getroffen und, mitsamt ihrer Arbeit, beschrieben. Und das ist nur der dritte von sechs Bänden des „Silbermann-Archivs“, dessen knapp 2000 Seiten jetzt vollständig online lesbar sind – die SLUB (Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden) hat sie gekauft und so rasant und gut erschlossen, dass man kaum wagt, auch noch um eine Transkription zu bitten.

Wer Silbermann auch nur ein bisschen kennt, weiß, dass die Lektüre sich nicht nur für Organisten lohnt. Der Orgelbauer, heute, am 26. Juni, vor 308 Jahren in Straßburg geboren (Félicitations!), hatte sein Comeback als Autor vor fünf Jahren, als die SLUB sein Reisetagebuch von 1741 öffentlich machte – es erwies sich als eine der spannendsten Quellen auch zum Alltag jener Zeit, vom Sperrgeld bis zur Divengage, von der Hoforgie bis zum Synagogenbesuch. Ich bin Silbermanns Reise 2015 für die ZEIT gefolgt. Nun sind also alle seine Schriften beieinander. Das „Archiv“ umfasst auch Beschreibungen seiner eigenen Instrumente und derer seines Vaters Andreas, Details zu knapp 250 Instrumenten in ganz Europa (etwa der Vorgängerin der jetzigen Orgel von Notre Dame in Paris) und aller Orgeln im Elsass, dessen Kind er war.

Was so ein Schatz kostet, den Bund, Kulturstiftung der Länder und die Ernst von Siemens Kunststiftung mitfinanziert haben? 200.000 Euro. Man kann sich dafür natürlich auch einen Lamborghini Huracán kaufen und im 21. Jahrhundert Kreise fahren.