18. Oktober 2015

> Für eine neue Kolumne reicht die Zeit mal wieder nicht, denn ich habe einige Stunden verwendet, um vier größere Texte online zu stellen, die in jüngerer Zeit erschienen sind. Für die ZEIT behorchte ich neue und neu aufgelegte Aufnahmen von Musik der Bachs vor Bach, für “128″ verfolgte ich die Evolution des Dirigentenberufs vom späten 15. bis ins frühe 21. Jahrhundert, für das Magazin der Zürcher Oper traf ich in München die Sängerin Waltraud Meier und in Salzburg den Dirigenten Giovanni Antonini.

Das alles sind übrigens Periodica, die den “Anspruch der Urheber und ausübenden Künstler auf angemessene Vergütung“ – verankert im Urhebervertragsrecht – ernst nehmen. Weil das in der Praxis keineswegs der Normalfall ist, stellte Anfang Oktober das Bundesministeriums der Justiz und für Verbraucherschutz einen Referentenentwurf für ein „Gesetz zur verbesserten Durchsetzung” dieses Anspruchs online und bemerkte zur Ausgangslage: „Eine gestörte Vertragsparität führt dazu, dass sich Kreative in vielen Fällen noch immer auf Vertragsbedingungen einlassen müssen, mit denen sie alle Rechte am Werk beziehungsweise an ihren Leistungen gegen eine unangemessene Einmalzahlung aus der Hand geben („Total Buy Outs“). Den Kreativen fehlt nach wie vor oft die Markt-und Verhandlungsmacht, um den gesetzlich verankerten Anspruch auf angemessene Vergütung tatsächlich durchzusetzen. Ihnen droht, wenn sie ihre Rechte wahrnehmen, häufig ein faktischer Boykott („Blacklisting“).“

Am 8. Oktober folgte scharfe Kritik an dieser Problembeschreibung und den Lösungsvorschlägen. Sie kam von Seiten der Verbände der deutschen Zeitungs- und Zeitschriftenverleger. Die Vorschläge des Ministeriums gehen ihnen zufolge „pauschal von einer fehlenden Augenhöhe von Urhebern und Werkmittlern aus, ohne hierfür eine empirische Grundlage erkennen zu lassen.“ Der Entwurf enthalte „Regelungen, deren Umsetzung die Zeitungs- und Zeitschriftenhäuser wirtschaftlich unnötig belasten und einer Zusammenarbeit zwischen Presseverlagen und freien Urhebern schaden würde.“

Zur empirischen Grundlage trage ich hier gern einen kleinen Mailwechsel bei, der sich nach der Veröffentlichung eines Textes zum 400. Geburtstag von Heinrich Bach in der „Badischen Zeitung“ ergab, mit der mich eine lange und erquickliche Zusammenarbeit verbindet. Am 23. 9. 15 teilt mir eine Sekretärin mit: „Sehr geehrter Herr Hagedorn, für die Honorierung Ihrer Artikel/Bilder benötigen wir Ihr Einverständnis zur anhängenden Nutzungsvereinbarung. Es genügt, wenn Sie per Mail zurückschreiben: gelesen und akzeptiert.“ Am 25. 9. 15 antworte ich: “Zur Nutzungsvereinbarung muss ich Ihnen sagen, dass ich sie so nicht unterzeichnen kann. Sie umfasst 1. das unbeschränkte Nutzungsrecht an allen von mir in der Vergangenheit [und in der Zukunft, Anm. VH] für den Verlag verfassten Texten, 2. “Deep Links”, die einer erneuten öffentlichen Zugänglichmachung gleichkommen, gewerblich nutzbar sind und extra vergütet werden müssten, 3. die Freistellung des Verlags von Ansprüchen Dritter für den Fall, dass solche ihre Rechte verletzt sehen. Ein äußerst unwahrscheinlicher Fall zwar, aber doch ein zu heikles Feld, um sämtliche Risiken (die ZB auch durch die redaktionelle Bearbeitung von Texten erhöht werden können) dem Autor zuzulasten.” Antwort aus Freiburg am 30.9.15: „Bitte seien Sie sich im Klaren, daß wir in Zukunft nicht mehr mit Ihnen zusammenarbeiten können, wenn Sie unseren Nutzungsvereinbarungen nicht zustimmen.“ Ob sich die Verleger auch im Klaren darüber sind, für welche Art von Zeitungen Leser weiterhin gern etwas bezahlen möchten?

“Wenn er anfängt zu faszinieren…”

Hat der Mythos vom Maestro ausgedient? Eine Kulturgeschichte des Dirigierens

Freudianer können das Trauma, das die Etablierung des Dirigentenberufs beschleunigte, auf den 10. April 1865 datieren. An diesem Tag beginnen in München die Orchesterproben zur Uraufführung von Tristan und Isolde, an diesem Tag bringt Cosima das dritte Kind des Dirigenten Hans von Bülow zur Welt, Isolde, von der Bülow freilich ahnt, dass ein anderer ihr Vater ist: eben jener Richard Wagner, dessen komponiertes Liebesdrama Bülow zwei Monate später zu einem nachhaltigen Erfolg führen wird. Die Entstehung des Berufsdirigenten fällt also mit seiner Demütigung zusammen. Er entschädigt sich, indem er ein Orchesterleiter von ungeheurer Autorität und größtem Einfluss wird, anspruchsvoll, launisch, gegenüber den Werken nicht selten eigenmächtig.

Aber die Herausbildung dieses Berufs, den noch Meyers Konversationslexikon von 1875 nicht kennt, war ohnehin unausweichlich, und früh nimmt sie ihren Anfang. Schon eine französische Miniatur des späten 15. Jahrhunderts zeigt uns einen Mann, der mit Handzeichen eine Schar von Sängern leitet. Traktate des folgenden Jahrhunderts befassen sich mit der Frage, wie Musiker den Takt schlagen können, die Doppelchörigkeit erfordert einen maestro di cappella, der beide Hände frei hat. Jean-Baptiste Lully wird 1674 in Paris mit einem kurzen Stab gesehen, den er später zu seinem Unglück mit einem weitaus längeren vertauscht: Bei der Aufführung einer Motette am 8. Januar 1687 stößt er sich die Spitze in den Fuß, Monate später erliegt er der Wundinfektion.

Französische Evolution

Der oft störend laute batteur de mesure, der an der Pariser Oper schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts eine eigenständige Funktion hat, ist an dessen Ende zum machtvollen maître geworden, zum chef d’orchestre, der dem modernen Dirigenten bereits stark ähnelt. Auch nach der Revolution bleibt Frankreich an der Spitze der Evolution. Da ist François-Antoine Habeneck, der sein Orchester zwar vom Konzertmeisterpult aus mit dem Geigenbogen leitet, der aber intensiv (und tyrannisch) probt und mit einer in offenbar illuminierender Durchdringung gebotenen Neunten von Beethoven den Paris-Reisenden Wagner tief beeindruckt. Und da ist Hector Berlioz, für seinen 50-Zentimeter-Stab ebenso bekannt wie für seinen Enthusiasmus und seine Sensibilität den Musikern gegenüber.

Inzwischen haben auch deutsche Ensembleleiter aufgerüstet. Der Geiger Louis Spohr soll schon 1820 in London einen Stab benutzt haben, auch wenn er elf Jahre zuvor noch Haydns »Schöpfung« mit einer Rolle Notenpapier in der Hand leitete. Carl Maria von Weber, Kapellmeister in Dresden, wechselt in dieser Zeit von der Notenrolle zum Holzstab; vor allem aber verbessert er die Qualität des Orchesters und führt eine Sitzordnung nach Stimmgruppen ein. Die Besetzung ist gewachsen wie ihr bürgerliches Publikum, das wiederum, von reisenden Virtuosen wie Liszt und Paganini verwöhnt, mit gestiegenem Anspruch den Orchestern lauscht und den Dirigenten zusieht, die in Konzerten noch frontal zum Auditorium mitten im oder hinter dem Orchester stehen.

Der Zauberstab des Prospero

Darum kann ein Augenzeuge über Felix Mendelssohn berichten, man habe seinem Gesicht ansehen können, was gleich erklingen würde. Dieser erste regelrechte Dirigent des Gewandhausorchesters ist zugleich einer der ersten dirigierenden Tourneestars. Einer seiner britischen Bewunderer berichtet von einer Probe, wie »mehr als fünfhundert Sänger und Instrumentalisten jedem seiner Blicke folgten und, wie gehorsame Geister, dem Zauberstab dieses Prospero sich fügten«. Den Magnetismus, den ein Dirigent entfalten kann, erlebt Hector Berlioz, eigene Werke probend, an sich selbst, er nennt ihn »eine fast unbeschreibliche Gabe«.

Am 28. Januar 1843 kommt es in Leipzig zum Treffen dieser beiden Orchesterleiter (als Komponisten sind sie sich schon früher begegnet); der 39-jährige Franzose nötigt den 33-jährigen Deutschen zum Stabtausch. Fanny, etwas indigniert, beschreibt den Stab ihres Bruders als ein »nettes leichtes, mit weißem Leder überzogenes Fischbeinstöckchen«, den von Berlioz dagegen als »unbehauenen, mit der Rinde versehenen, ungeheuren Lindenknüppel«. Berlioz schreibt dem Kollegen: »Le mien est grossier, le tien est simple.« (»Meiner ist ungehobelt, deiner einfach.«) Der phallische Anklang ist mehr als anekdotisch, er zeigt, wie sehr die Orchesterleitung als Männersache wahrgenommen wird.

Der General und seine Armee

So spricht auch Kaiser Wilhelm I., als er den Dirigenten Richard Wagner mit Beethovens Fünfter erlebt hat, von einem General und seiner Armee. Damit meint er freilich die Machtausübung, nicht den Gleichschritt, denn Wagner bringt den Subjektivismus in die Branche. In seiner Abhandlung über das Dirigieren (1869 erschienen, dreizehn Jahre nach der bedeutenden von Berlioz) verwirft er die Präzision Mendelssohns als unflexibel. Metronomangaben hält er für zweitrangig gegenüber der »Melodie«, wie er die Essenz von Sinn und Ausdruck eines Stückes nennt, und die er mit »Modifikationen« herausarbeitet – also unvorhersehbaren Schwankungen von Tempo und Dynamik, die der ernüchterte Friedrich Nietzsche als »wahre Exzesse von Contrasten« ablehnt.

Von diesem Wagner lernt der um siebzehn Jahre jüngere Pianist Hans von Bülow, der zwar, wie alle größeren Interpreten jenes Jahrhunderts, auch selbst komponiert, aber als Münchner Hofkapellmeister der erste reine Berufsdirigent und – nach dem für ihn durchaus ambivalenten Erfolg des Tristan – die prägende Gestalt der jungen Zunft schlechthin wird. Er dirigiert auswendig, lässt die Musiker der Meininger Hofkapelle stehend spielen und erreicht, im persönlichen Umgang oft verletzend, eine Perfektion, von der neben Wagner (Bülow bleibt gegenüber dessen Musik loyal) auch der ganz andere Johannes Brahms profitiert. »Nehmen Sie mich mit!«, fleht ihn der junge Mahler an, der sein Schüler werden will. Wenn Bülow sich freilich vor dem Trauermarsch der Eroica schwarze Handschuhe auf einem Silbertablett bringen lässt, zelebriert er ein Hochamt, das sich sogar noch in Karajans Beethovenfilmen spiegeln wird.

Die Namen werden größer

Arthur Nikisch bewundert Bülow als »Neuschöpfer« und sieht sich selbst in diesem Licht. »Bitte, wenn er anfängt zu faszinieren, dann stoße mich doch an«, soll, so Adorno, um die Jahrhundertwende eine Zuhörerin zur anderen über Nikisch gesagt haben, der vom Leipziger Gewandhaus ans Pult der Berliner Philharmoniker gewechselt ist. Je mehr aus den Programmen die Musik der Gegenwart verschwindet, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch dominiert hat, desto mehr müssen die Interpreten das Neue, das Überraschende liefern, desto größer werden die Namen der Dirigenten und Solisten im Verhältnis zu denen der Komponisten auf den Plakaten. Und eine Zunft formiert sich.

Da erteilen die Meister ihre Ritterschläge. Gustav Mahler erkennt in Hamburg Bruno Walter (den ein Konzert mit Bülow auf die Bahn brachte) als geborenen Dirigenten und holt ihn nach Wien; Arturo Toscanini sagt 1937 in Salzburg leise »bene« zum jungen Korrepetitor György Stern, den wir als Georg Solti kennen. Wobei Toscanini, wenngleich Bewunderer Wagners, die herausragende Gestalt einer Gegenbewegung zu jener »einheitlichen Fühlweise« ist, die Wilhelm Furtwängler für sich beansprucht. Als Nachfolger Nikischs am Pult der Berliner Philharmoniker treibt Furtwängler die »Neuschöpfung« kanonisierter Werke auf den Gipfel, während Toscanini, Despot der Präzision und Gegner auratischer Unwägbarkeiten, sich weniger als Medium denn als Handwerker sieht.

Keiner von ihnen würde freilich dem Kollegen Herrmann Scherchen widersprechen, der in seinem »Lehrbuch des Dirigierens« 1929 das Orchester als »berauschende Menschenorgel« bezeichnet. Partnerschaftliches Musizieren findet man eher bei den Stadtpfeifern des 17. Jahrhunderts als bei ihren Nachfolgern im Zeitalter von Masse und Macht. Dessen ehrgeizigster Newcomer hat die Konkurrenz dicht hinter sich: Vier Jahre nach Karajan kommen, alle im Jahr 1912 wie, ironischerweise, auch der große Antiautoritäre John Cage, die Big Five zur Welt, die allein genügen würden, den Status des Maestro für ein ganzes Jahrhundert zu sichern: Günter Wand in Elberfeld, Erich Leinsdorf in Wien, Sergiu Celibidache in Iaszi, Kurt Sanderling in Arys, Georg Solti in Budapest.

Auf dem Gipfel der Macht

Herbert von Karajan aber, als er 1948 die Wiener Symphoniker leitet, fällt beim Probespiel ein Cellist auf. »Wie der sich schon hinsetzt, den engagier ich«, murmelt er so, dass der Musiker es hören kann. Aus diesem wird dann der entscheidende Widersacher einer sich zeitlos gebenden Repertoireästhetik: Es ist Nikolaus Harnoncourt. Dabei erlebt er als frischgebackener Symphoniker keineswegs einen Karajan, der seinen Widerspruch herausfordert. Im Gegenteil, »es war stürmisch und sehr geformt«, erinnert sich Harnoncourt an einen Beethoven-Zyklus seines Chefs, der ihn begeisterte. »Er war wesentlich genauer als Furtwängler (…). Der schnellste Beethoven, den es je gab, war der von Toscanini, und da war Karajan sehr nahe.«

Doch während Harnoncourt dann in seinem Concentus Musicus, mit Bach beginnend, die Noten auf Basis der Quellen neu befragt, dehnt sich in Karajan gleichsam ein Furtwängler aus, dem die Flügel der Moderne wachsen. Mit insgesamt 250 Millionen verkauften Tonträgern (Stand 1996) schlägt Aura in Reichweite um. In rarer Machtfülle leitet Karajan gleichzeitig die Berliner Philharmoniker, die Wiener Staatsoper und die Salzburger Festspiele und sichert mit eigener Filmfirma sein künstlerisches Vermächtnis in der Zuversicht, noch in 300 Jahren werde von ihm die Rede sein. Die irreal anmutende Dominanz des stillen, zierlichen Mannes, der selbstverständlich auch über Yacht und Jet verfügt und Wagners Opern selbst inszeniert, ist der historische Gipfel dirigentischer Wirkungsmacht. Parallel dazu wird der Amerikaner Leonard Bernstein, neben Boulez vorerst letzter der großen Dirigenten, die zugleich große Komponisten sind, geradezu zum Popstar, der jede und jeden flachlegen kann. Hans von Bülow ist gerächt.

Dirigentendämmerung

1989 stirbt Karajan, ein Jahr danach Bernstein, die Mauer fällt, die Geopolitik verändert sich radikal, eine »Dirigentendämmerung« setzt ein. So betitelt, mit einem Fragezeichen versehen, 1996 der Musikdenker und Dirigent Peter Gülke einen Essay, in dem er die »Verschiebung des präzeptoralen Anspruchs« im Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester »als Moment einer demokratisierenden Versachlichung« begrüßt. Er führt die Verschiebung aber auch auf die Spezialisierungen des Musiklebens zurück, auf die unterschiedlichen Musiksprachen vergangener Jahrhunderte, mit denen sich vertraut zu machen längst nicht mehr nur etwas für Puristen ist.

Nikolaus Harnoncourt hat sein Cello und Bach hinter sich gelassen. Die von ihm und anderen historisch informierten Musikern geleiteten Orchester nehmen, vom neuen Medium CD beflügelt, den großen, alten Klangkörpern eine Mozart-Symphonie nach der andern weg, sie erreichen Beethoven und machen sich sogar auf den Weg zu Wagner. Sie haben Erfolg, weil sie die autoritäre »Neuschöpfung«, die längst ihre Stereotype herausgebildet hat, ersetzen durch die Neuentdeckung musikalischer Grammatiken, Botschaften, Farben, weil neben dieser »historischen« Praxis ausgerechnet der kultisch zeitenthobene Interpret am Pult museal wirkt. Diese Revolution greift auch deshalb, weil »die Sehnsucht nach dem großen Führer irgendwann geringer geworden« ist, wie Harnoncourt sagt, der seinerseits einer der letzten großen Charismatiker ist.

»Sie finden«, erklärt der Dirigent Christoph von Dohnány 1996, »zuweilen sehr viel gebildetere Orchestermusiker als Dirigenten. Wir erleben generell das Ende eines total patriarchalischen Systems.« Das auszurufen freilich ist so voreilig wie das »Ende der Geschichte«, das der Politikwissenschaftler Francis Fukuyama nach dem Mauerfall kommen sieht, eine harmonische Synthese von Marktwirtschaft und Demokratie. Denn der »Mythos vom Maestro«, so Norman Lebrecht 1991 in einem vieldiskutierten Buch, gehört zum Marketing einer an big names hängenden Musikindustrie, deren Einfluss erst mit den Umsätzen der Fonowirtschaft schrumpft – eine Folge der digitalen Revolution.

Diversität und Tradition

Die antiautoritäre Revolution der Aufführungspraxis prägt zwar Dirigenten von Simon Rattle bis Daniel Harding, sie führt letztlich sogar einen zum Dirigenten gewordenen Barockgeiger ans Pult der Bayreuther Festspiele, wo Thomas Hengelbrock den »Tannhäuser« gleichsam von der Entstehung her liest. Aber das Bild vom Dirigenten als auratischer Führungskraft hat nicht ausgedient – einschließlich der patriarchalischen Komponente. Keine einzige Dirigentin gerät in die Diskussion, die 2015 um die Nachfolge von Simon Rattle am Pult der Berliner Philharmoniker entbrennt und in der breiteren Öffentlichkeit hochgetwittert wird, als träten internationale Superhelden gegeneinander an.

Jenseits solcher Manegen herrscht Diversität nicht zuletzt via Internet, wo noch der entlegenste Mitschnitt seit der Erfindung von Mikrofon und Kamera binnen Sekunden zu finden ist und Neubewertungen möglich macht. Ein Vierteljahrhundert nach seinem Tod erfährt Karajan – den so etwas wie die Digital Concert Hall in Ekstase versetzt hätte – differenzierte Wertschätzung auch von denen, die bei ihm das Analytische vermissen. Ein Fortsetzer seiner Ästhetik der Klanglichkeit, der großen Bögen und der Autorität, wie Christian Thielemann es ist, wird nicht weniger geachtet als Dirigenten, die für Strukturen, Sprachlichkeit und eher paritätische Kommunikation einstehen.

Doch das alles ereignet sich in einem durch Traditionen definierten Bereich. Als der Job des modernen Dirigenten noch erfunden wurde, traf er härter auf die Gegenwart. 1844 dirigierte Hector Berlioz auf der Pariser Industrieausstellung. 21.000 Mitwirkende spielten und sangen fast ausschließlich zeitgenössische Musik. Über die »Schwerterweihe« aus den »Hugenotten« schreibt Berlioz: »Ich selbst wurde, als ich es dirigierte, von einem so heftigen nervösen Zittern gepackt, dass meine Zähne aufeinanderschlugen wie im schlimmsten Fieberanfall.« Um die Reibungshitze der Gegenwart dürfen unsere Dirigenten ihre Pioniere durchaus beneiden, wenn auch nicht um deren Alterssicherung. Und dass heute keiner mehr, wie vor 150 Jahren Bülow, seinen Durchbruch mit einer Uraufführung erzielt, kann nicht nur an den Komponisten liegen.

Dieser Text erschien mit der Überschrift “Mythos Maestro” in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 3 2015, S. 34-41, und ist urheberrechtlich geschützt.

Vorbilder statt Vorläufer

Die Bachs vor Bach in Neuaufnahmen – Eindrücke eines Involvierten

Gerade mal 20 Jahre alt war der Erfurter Jurastudent Johann Georg Kelner, als er anno 1675 starb. Oder, schöner gesagt, „weggerükket“ wurde „aus dem Leben unter den Sündern“. So heißt das in der Trostmusik, ohne die keiner mehr nach dem jungen Mann fragen würde. Komponiert hat sie der Eisenacher Organist Johann Christoph. Damals eine Thüringer Größe, ist er mittlerweile international bekannt. Seine fünfstimmige Motette Der Gerechte, ob er gleich zeitlich stirbt für den Erfurter ist keine Neuentdeckung, sie wurde schon vom Thomaskantor J.S. Bach in Leipzig wieder aufgeführt.

Neu zu entdecken ist aber mittlerweile das Potential, das sie und nahezu alle erhaltenen Stücke der Bachs vor Bach für eine anhaltende Auseinandersetzung bieten. Gleich zwei Doppel-CDs mit Musik der Familie sind jetzt frisch erschienen, elf Werke haben sie gemeinsam – und sind doch unverwechselbar. Das zu hören ist besonders spannend für einen, der wie der Autor selbst bei einer der Aufnahmen mitwirkte: 2002 legte Cantus Cölln das „Altbachische Archiv“ vor, das bei Harmonia Mundi jetzt erneut herauskommt.

Auch als Bratscher, der bei den rein vokalen Werken wie Johann Christophs Motette nicht beschäftigt ist, habe ich eine dezidierte Vorstellung davon, wie sie „sein müssen“ – und darum schert sich das belgische Ensemble Vox Luminis natürlich überhaupt nicht. Die vierzehn Sänger unter der Leitung von Lionel Meunier haben für Ricercar sämtliche Motetten der Familie vor JSB aufgenommen. Dabei wird aus Der Gerechte ein gelasseneres, klangvolleres, vielleicht sogar tröstlicheres Werk als zuvor.

Zugleich wird die wortnahe Dringlichkeit bei Cantus Cölln um so deutlicher wird. Da gibt es zum Beispiel das Dreiermetrum, in dem Johann Christoph die Zeile „Denn seine Seele gefällt Gott wohl“ komponiert. Konrad Junghänel nimmt es beschwingt, denn Gott „eilet“ mit dieser Seele aus dem bösen Leben davon – und das entspricht ganz der Wortwörtlichkeit der Töne, wie sie deutsche Komponisten des 17. Jahrhunderts aus Italiens Madrigalen übernahmen. Lionel Meunier sieht und dirigiert diesen Dreier aber als Wiegenlied.

„Herrje, ist das langsam!“, denke ich zuerst. Und finde es dann doch ebenso einleuchtend, denn das „Ruhebettlein“ der Gestorbenen ist ein zentraler Begriff der Zeit, Wiegendreier für himmlische Ruhe finden sich in vielen Werken. Meunier, der alle Stimmen mit zwei Sängern besetzt, ist ganz bewusst mehr an Klang als an Aktion interessiert. Was der Textdeutlichkeit nicht entgegensteht. Die Solisten von Cantus formulieren zwar pointierter – dafür verbindet Vox Luminis die Textklarheit mit sakralem Schwebezustand.

Vielleicht erzählen diese unterschiedlichen Ansätze auch etwas über die zwölf Jahre, die zwischen den Produktionen liegen. Als Cantus das ABA aufnahm, das Altbachische Archiv, wie die von den Bachs überlieferte Handschriftensammlung heißt, lag der 11. September gerade mal vier Monate zurück. Die Welt war erschüttert, nicht abzusehen die Verunsicherung in den weiteren Jahren. Undenkbar wäre heute, was noch im Dezember 2001 möglich war: Die Rückführung der Handschriften des „ABA“ (und weiterer 5000 Musikalien) aus Kiew, wo sie als Beutekunst lagen, nach Berlin.

Wir sind hilfloser und trostbedürftiger geworden seither. Und wer glaubt, dass Musiker auf ihre Zeit(en) reagieren, darf das in Erwägung ziehen, wenn im Klang jüngerer Aufnahmen eine Tendenz zum Weichen, Umhüllenden, Ruhigen waltet. Was bei Vox Luminis nicht zur Wellness regrediert, sondern in leuchtender Klarheit besonders die Aufwertung eines jüngeren Bruders von Johann Christoph Bach erzwingt, nämlich Johann Michael, 1648 in Arnstadt als Sohn des Organisten Heinrich Bach geboren.

Vier von Michaels Motetten finden sich in beiden CD-Paketen, eben die aus dem Familienarchiv, bei Vox Luminis aber noch neun weitere, auf anderen Wegen überliefert, die deutlich machen, dass Michael eine starke Gegenposition zum expressiven, dramatischen Christoph einnimmt. Er liebt es, doppelchörig weite Räume zu schaffen, in denen zwischen einem Choral und einem metrisch ungebundenen Bibeltext größte Geborgenheit herrscht – wenn er etwa „Jesu meine Freude“ und „Halt, was du hast“ verschränkt.

Wer diese Motette mit Vox luminis zum ersten Mal hört, mag diesen ortlosen Raum gar nicht mehr verlassen, so anstrengungslos kommt die Multiperspektivik zustande, als Synthese von Mehrchörigkeit und Choralgesang. Michael zählt zur Nachkriegsgeneration derer, die die Ruhe haben, sich zu finden, und er feiert den Choral. Dass die vertrauten Melodien in Abschnitte geteilt werden, steigert ihre Wirkung: Es ist dann, als blicke man wie durch Fenster auf ein immer Vorhandenes, Ewiges.

Dagegen hätte der ruhelose, dramatische Johann Christoph mit seinen Modulationen selbst Max Reger hätte nervös machen können. Jetzt, 30 Jahre nach Reinhard Goebels bahnbrechender Ersterkundung des Altbachischen Archivs, hört man deutlich, dass Johann Sebastian in seiner Familie nicht irgendwelche rührenden „Vorläufer“ hatte, sondern Vorbilder von großem Format, die den Klang der Zeit in Mitteldeutschland fanden und prägten.

Nicht nur Heinrichs Söhne. Wenn tatsächlich Johann Bach, ältester der drei Söhne eines Spielmanns aus Wechmar, die Motette Unser Leben ist ein Schatten komponiert hat, war der Clan sehr früh innovativ. Es gibt einen „versteckten Chor“ der Toten und durchbrochene Choräle, deren Texte aus Luthers Zeit ebenso wie aus Johanns Gegenwart stammen, und es war ausgerechnet der Sohn eines zeitgenössischen Suhler Waffenhändlers, der da dichtete: „Ich weiß wohl, dass unser Leben oft nur als ein Nebel ist.“

In diesem formal aufgerissenen Werk des Erfurters Johann Bach ist der Krieg noch nicht zuende. Wenn am Ende „alle davon“ müssen, treffen sich die letzten beiden Stimmen auf einem Ton und verschwinden. Kein Trost? In der Aufnahme von Cantus Cölln waltet das Existentielle vor, das Ende wirkt fast sarkastisch knapp. Vox Luminis verfahren dagegen mit breiteren Tempi und strömendem Klang weniger „realistisch“: Hier verwandelt sich die Leidenserfahrung in schöne Zuversicht.

In jedem Fall und bei all diesen früheren Bachs ist zu spüren, dass die Atmosphäre auf dem Planeten vor 1700 eine andere ist als danach: Dichter, mit stärkeren Aromen. Das wird auch deutlich, wenn man Johann Sebastian Bachs frühe Motette Ich lasse dich nicht hört, in beiden Paketen vertreten, da sie lange Johann Christoph zugeschrieben wurde. Doch zu dem würde etwas so ordentlich Gebautes gar nicht passen, und Michael wäre die Konstruktion wohl zu abstrakt. Hier beginnt er, der Weg zur Schwerelosigkeit.

Altbachisches Archiv: Cantus Cölln (2002/2015), 2 CDs, Harmonia Mundi
Johann, J. M. und J. C. Bach: Motetten. Vox Luminis, 2 CDs, Ricercar

Dieser Text erschien am 8. Oktober 2015 in der Musikbeilage der ZEIT – mit anderer Unterzeile – und ist urheberrechtlich geschützt