“Leute wie ich sind Brücken…”

Zoom nach Pesaro: Maestro Donato Renzetti, 72, erzählt von Italiens Opernblütezeit und der Liebe seines Lebens

«Dii-daa-ba-ba-ba-daa-daa…» Wenn ich mit etwas nicht gerechnet habe bei diesem Gespräch, dann damit, dass mir ein 72 Jahre alter italienischer Dirigent nach zwei Minuten den Imperial March aus Star Wars vorsingt. Aber das tut er, tausendvierhundert Kilometer entfernt von mir, in Pesaro sitzend. Dass einer wie Donato Renzetti seinen Rossini, Verdi, Puccini rauf und runter kennt, ist klar. Aber John Williams? Nun, der ist nicht so weit davon entfernt. Bis vor einer halben Stunde hat der Maestro ein Programm mit Dvořák, Gershwin und eben der Musik aus Star Wars geprobt, für ein Konzert im nahen Macerata – und bei der Gelegenheit festgestellt, dass Williams’ Thema wie das berühmte Duett aus Puccinis Manon Lescaut beginnt: «Nell’occhio tuo profondo». Das singt er gleich vor.

Zugeschaltet ist auch Ettore Volontieri, der junge Agent des Maestro, zum Übersetzen. So kann Renzetti in seiner Muttersprache etwas weiter ausholen als auf Englisch. Ein heiteres, breites, braungebranntes Gesicht hat er, wellige weisse Haare bis fast zu den Schultern, und die entspannte Stimme eines Genießers. Ich habe bald das Gefühl, mit ihm auf einer Piazza zu sitzen, während er mit Vergnügen die Spurensuche fortsetzt. Puccini seinerseits, tief beeindruckt von Strawinsky, habe die letzte Arie der Liù seiner Turandot aus dem Sacre du printemps geholt, «Tu, che di gel sei cinta». Man kann es in der Sacre-Partitur nachlesen: Flöten und Bratschen bei Ziffer 50. Nein, kein Plagiat, eher eine kreative Verneigung. Und dann gebe es da in Turandot noch einen Gruss an Igor S., zwei Fünf-Achtel-Takte, singulär im italienischen Opernrepertoire bis dahin.

Wenn das so weiter geht, werde ich in dieser Stunde gar nicht mehr erfahren, wie Renzetti selbst zur Oper, zur Musik gekommen ist. Aber als er zu La bohème erwähnt, dass er in Karajans berühmter Produktion 1963 an der Scala mitgespielt habe, als Schlagzeuger, stutze ich. Mit dreizehn??? «Er war der jüngste Orchestermusiker in ganz Europa», wirft Ettore ein. Nun muss der Maestro noch weiter ausholen und erklären, wie es dazu kam, dass er als Siebtklässler aus der tiefsten Provinz, einem Städtchen in den Abruzzen, im Orchestergraben des Haupttempels der italienischen Oper landete. «Schlagzeugspielen war in meinem Körper von Anfang an», meint er, «in meiner Familie waren alle Schlagzeuger.»

Schon sein Vater war mit der Banda grossgeworden, einem Blasorchester aus Amateuren, wie es sie in unzähligen italienischen Kleinstädten gab. Torino di Sangro, etwa auf der Höhe von Rom nahe der adriatischen Küste gelegen, hatte 3000 Einwohner, und in der Banda spielten 70 davon. «Daran sehen Sie, wie wichtig in der Provinz die Musik war, kultiviert auf populäre Weise. Wenn wir Opernthemen spielten, wurden die Gesangspartien von Trompete und Posaune übernommen. Das ist eine sehr alte Tradition im Zentrum und im Süden Italiens.» Hier also entfaltete sich Donatos Perkussionstalent in Mozartschem Tempo, hier antwortete schon der Grundschüler auf die Frage nach «il tuo futuro»: «Ich will Dirigent werden und nach New York.»

Bei dem Vorhaben blieb er auch als Gymnasiast, zum Entsetzen des Vaters. Der wünschte seinem Sohn, bei allem Talent, «einen soliden Beruf, etwas in der Wirtschaft». Es war die Mutter, die Donato heimlich beim Konservatorium in Mailand anmeldete. Schlagzeug brauchte er ja nicht mehr zu studieren, dafür Klavier, Violine, Komposition, Dirigieren. Sein erstes Dirigat ergab sich, als der Leiter eines Mailänder Sonntagsorchesters aus Amateuren, in dem Donato Renzetti als Schlagzeugprofi mitwirkte, nicht zur Probe erschien. «Sie wussten, dass ich Dirigieren studierte, also baten sie mich, einzuspringen. Daraus wurden fünf Jahre, in denen ich dort dirigierte und Erfahrungen machen konnte.»

Unterdessen wurde er in den späten 1960ern als Schlagzeuger zunehmend gebraucht bei zeitgenössischer Musik. «Die Orchester waren darauf nicht vorbereitet, es war ein großes Glück für mich, dauernd gefragt zu werden. Ich spielte John Cage, Iannis Xenakis, Luciano Berio… Das hat mir Spaß gemacht. Ob es für die Zuhörer auch ein Spaß war, da bin ich nicht so sicher.» Mit 27 Jahren hatte er sein Dirigentendebüt an einer richtigen Bühne: Rossinis Il signor Bruschino in Bologna. Bei der Gelegenheit verliebte er sich in die argentinische Sopranistin Silvia Baleani, und umgekehrt, und für immer. «Es ist auch traurig, davon zu sprechen», sagt er. «Ich habe sie vor zwei Monaten verloren, nach 45 Jahren. Und das erste, was ich nach ihrem Tod zu dirigieren hatte, war… Bruschino!»

Ich habe mir Silvia Baleanis Carmen auf YouTube schon vorher angehört, grossartig. Wie viele aus dieser Generation hat sie eine besondere, mühelose, bezwingende Wucht und Persönlichkeit, die man heute nicht oft findet. Warum eigentlich nicht? «Italien», sagt ihr Mann, «hatte eine unbeschreibliche Vielfalt. Jedes Städtchen hatte ein Theater und wollte eine Oper produzieren. Es fehlten die Mittel, also gab es nur ein, zwei Tage Probe. Unglaubliche Möglichkeiten für unerfahrene Sänger, sich auf der Bühne zu präsentieren. Piero Cappuccilli erzählte mir, dass er vor seinem Debüt als Rigoletto an der Scala die Rolle schon 350 Mal in kleinen Theatern gesungen hatte. So hatte er Zeit, die Rolle zu formen.» Diesen Nährboden gebe es nicht mehr.

Doch Renzetti ist nicht nostalgisch. «Leute wie ich sind Brücken von dort in die Zukunft.» In den 45 Jahren seit seinem Debüt ist ungeheuer viel passiert. Der Wunsch des Grundschülers wurde wahr. Er wurde ein international gefragter Orchesterleiter. Er kam nicht nur bis nach New York an die MET, sondern weiter, nach Dallas, Chicago, San Francisco, Buenos Aires, Tokio und alle bedeutenden Häuser. Drei Jahre später ergriff der Mann aus den Abruzzen seinen dritten Beruf. Donato Renzetti begann, sein Dirigentenhandwerk als Lehrer weiterzugeben. Die Dreijahreskurse, die er seit 1986 in Pescara unfern seines Geburtsorts gab, zogen bald die Talentiertesten an.

Renzetti (2. Reihe, 2. v.l.) unterrichtet online: Screenshot eines Zoom-Meetings 2020

1992 kam ein Konservatoriumsabsolvent zu ihm, «etwas schüchtern, sehr ernst und sehr gut vorbereitet.» Renzetti nahm ihn im Auto mit von Milano nach Pescara. «Ich spielte ihm auf der Fahrt Pop vor, musica leggiera, denn er sprach nur über klassische Musik. Er brauchte einen breiteren Horizont.» Der junge Mann, Gianandrea Noseda, heute Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, wurde einer seiner besten Schüler. Zum Dirigieren, sagt Renzetti, gehört nicht nur die Technik, die als «Skelett» für jeden in dem Beruf unabdingbar sei, sondern auch die Kenntnis der sozialen und politischen Bedingungen der Musik, des Kontexts, der Biografien. Ganz wichtig ist ihm, dass seine Schüler sich nicht nur mit Opern befassen, sondern auch mit dem sinfonischen Repertoire. Und mit der Vielfalt der Musiksprachen. «Ich glaube nicht an Spezialistentum. Ein Dirigent muss viele Stile kennen. Man kann nicht alles gut machen, aber alles verstehen. Und natürlich kann ein deutscher Dirigent grossartig italienische Opern dirigieren. Umgekehrt ebenso.» Womit wir bei zwei noch unerfüllten Träumen von ihm wären: Tristan und Isolde, «Tristano», wie er sagt, und Pelléas et Mélisande.

«Ich bin noch jung», sagt der 72-Jährige lachend, um dann klarzustellen: «Diese Opern kapiert man nicht als junger Mann. Man braucht Reife, die Erfahrungen des Lebens.» Aber Wagner und Debussy sind nicht die Komponisten, mit denen er am liebsten essen ginge. «Das kann nur Rossini sein», sagt er und erzählt eine Geschichte. «Rossini hat zweimal in seinem Leben geweint. Einmal, als seine Mutter starb, der er immer schrieb, während er komponierte. Das andere Mal, als er in Paris einen fantastischen Truthahn zubereitet hatte, un tacchino, und der Braten vom Boot in den Fluss fiel. Für ihn war die Küche so wichtig wie die Mutter!» Für Renzetti wäre Rossini jetzt wohl noch aus anderen Gründen ein willkommener Tafelfreund. Zum einen sitzt der Maestro ja in der Geburtsstadt des Komponisten. Und zum anderen verdankt er ihm die Liebe seines Lebens.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 94 der Oper Zürich, September 2022, sowie online.

8. September 2022

> „Der Zeitpunkt der Veröffentlichung von Flammen fällt 2022 zusammen mit gegenwärtigen Kriegsereignissen und europaweiten Spannungen, was der Lektüre eine ungeheure Brisanz verleiht“, schreibt Anja Kleinmichel im aktuellen Leiziger Kreuzer. „Umso beklemmender lesen sich die Dokumentation kriegstreiberischer Manipulation vor dem Ersten Weltkrieg und deren wirkungsvolle Verblendung von Intellektuellen und Künstlern.“ Noch etwas hebt sie hervor, was in rund 30 gedruckten und gesendeten Rezensionen bislang kaum in den Fokus geriet: „Immer wieder macht der Autor Frauengestalten mit ihrem schlummernden Potenzial sichtbar. Bei Ethel Smyth erfährt es seinen ungehemmten Durchbruch.“

Smyth, die in Leipzig 1877 bis 1881 prägende Jahre erlebte und Brahms, Grieg, Tschaikowsky persönlich kannte, deren wichtigste Oper The Wreckers hier 1906 uraufgeführt wurde, wird in dieser Stadt seit neuestem mit einer Gedenktafel gewürdigt. Über ihre Begegnung mit Johannes Brahms spricht die Komponistin im O-Ton am 18. September, 15 Uhr, auf Deutschlandfunk Kultur. Dort nämlich wird die zweistündige Sendung Die Brückenbauerin wiederholt (und für ein Jahr online gestellt), ein diskographisches Porträt mit der Smyth-Expertin Marleen Hoffmann als Studiogast. Hoffmann referiert auch beim Smyth-Symposion, das am 25. September in der Berliner Philharmonie stattfindet, unmittelbar vor der ersten deutschen Wreckers-Aufführung seit 1906 (eine von Bruno Walter für das Frühjahr 1915 in München geplante Produktion scheiterte am Krieg). Nun sind die Wreckers vollständig konzertant zu erleben; Robin Ticciati dirigiert das DSO Berlin.

Einen Tag danach ist im Literarischen Salon der Leibniz Universität Hannover ein Satz aus Ethel Smyths Streichquartett e-Moll von 1902 / 1913 zu hören (neben Debussy und Hindemith), gespielt von Musikern der Staatsoper Hannover, die diesen Abend zu Flammen mit dem Autor und der Moderatorin Swantje Köhnecke gestalten. Thematisch in der Nähe bewegt sich Salon Wittgenstein in der Alten Oper Frankfurt am 18. September. Rund um die Wiener Familie, der Philosoph Ludwig und Pianist Paul entstammen, entsteht ein inszenierter Konzertabend in Traumbesetzung: Zu Eva Mattes und Ulrich Noethen als Sprecher kommen das Kuss Quartett, Klarinettist Sebastian Manz und Pianist Cédric Pescia, der die linkshändige Partie in sonst kaum je live zu hörenden Werken wie etwa Korngolds opus 23 für zwei Violinen, Cello und Klavier übernimmt, komponiert für Paul Wittgenstein, der bei seinem ersten Kriegseinsatz am 23. August 1914 seinen rechten Arm verlor.

Ludwig (links) und Paul Wittgenstein beim Notenlesen, Wien 1909 (Quelle: ÖNB)

„With an all-forgiving peace“ lautet die gleichsam programmatische Satzbezeichnung eines Werks, das zu Beginn dieses Jahres vollendet wurde und am kommenden Sonntag, 11. September, von seinen Widmungsträgern uraufgeführt wird: Cembalist Mahan Esfahani, das Gürzenich Orchester Köln und sein Chefdirigent FX Roth interpretieren Standstill, ein Werk des 1975 geborenen Prager Komponisten Miroslav Srnka. Welche Rolle dabei Eierschneider spielen, warum das Cembalo auch ein digitales Instrument ist – dazu habe ich ihn befragt. Wobei sich herausstellte, dass Srnka Bruckner als Nachbarn im Konzert sehr schätzt – dessen Dritte Sinfonie wird hier in der Erstfassung gespielt.

Noch mal zu Flammen: Die jüngste Besprechung, ein Fünfspalter in der FAZ vom 2. September, ist eine ausgreifende Würdigung und inspiriert zugleich zum Nachdenken über Genre-Grenzen. Andreas Meyer gefällt im Falle Debussys „ein subtiles Porträt des von privaten Sorgen und Geldnöten umstellten Komponisten“, er würdigt „Kabinettstückchen der Kunst, in wenigen Worten den richtigen Ton zu treffen und Präsenzeffekte zu erzielen“. Zugleich hadert der Rezensent mit „einer Nähe, die es nach über hundert Jahren nicht geben kann“, und den literarischen Techniken, denen sich Präsenz und Nähe mit verdanken. Dazu gehört das Zusammenführen authentischer Zitate zu fiktiven Dialogen, die im Anhang aufgeschlüsselt werden (vgl. Blog vom 21. April 2022).

Sachbuchautor*innen in Deutschland können immer noch froh sein, wenn der Einsatz belletristischer Mittel nicht gleich als „Fabulierlust“ diskreditiert wird. „Literatur“ muss dagegen wenigstens formal fiktional sein. Es wäre hier kaum denkbar, dass ein Autor, der z.B. Hitlers Weg von 1933 bis 1938 in dichter Prosa faktengetreu erzählt und reflektiert, dafür einen so renommierten Literaturpreis wie den Prix Goncourt erhielte, den Éric Vuillard 2017 für eben dies Unterfangen (Die Tagesordnung) bekam. Ein deutscher Rezensent würdigte ihn dafür als „Trüffelschwein im Wald der Geschichte“. Ist dieser Wald den ordentlich geharkten Beeten der Historiker vorbehalten und jeder, der sich ihm mit anderer Perspektive und anderen Mitteln nähert, verdächtig?

Im Niemandsland zwischen “Sachbuch” und “Literatur”? Jean-Paul Sartre 1965

Im englischen Sprachraum ist narrative nonfiction ein respektiertes Genre im Grunde seit Kaltblütig (1965), vom Autor Truman Capote als „nichtfiktionaler Roman“ bezeichnet und den „New Journalism“ befeuernd. In Deutschland aber hat sich Elke Heidenreich neulich nicht etwa gefreut, dass ihr Buch mit autobiografischen Erzählungen auf die Spiegel-Bestsellerliste kam, sondern laut geärgert, dass es da als „Sachbuch“ einsortiert wurde, nicht als „Literatur“. Diese Kategorien samt latenter Hierarchie wirken rückständig 57 Jahre nach Kaltblütig und 26 Jahre nach Márquez´ Nachricht von einer Entführung, einer 450-Seiten-Reportage, deren literarischer Rang von egal welcher Bestsellerliste aus gesehen nur zu erkennen ist, wenn man den Kopf in den Nacken legt.

Aber nein, „der Unterschied zwischen Literatur und Sachbuch ist keine Kleinigkeit. Er verändert die Art, wie man einen Text betritt.“ So zitiert die Süddeutsche Zeitung Heidenreichs Verleger Jo Lendle. Da wird das Sachbuch tendenziell zum Kochbuch – alles gecheckt für den praktischen Einsatz -, und alles ohne Quellennachweis ist Literatur und steht unter Genieverdacht. Natürlich braucht man Orientierung, aber lesen können wir selbst. Die Abteilungen „Fiktional“ und „Nicht fiktional“ würden genügen. „In einen Toten tritt man ein wie in eine offene Stadt“, allein dieser Satz aus einem der gewaltigsten nichtfiktionalen Werke (Sartres Idiot der Familie) reisst jeder gated community den Zaun weg.

In der Stille wimmelt es von Leben

Im neuen Biotop: Miroslav Srnkas Cembalokonzert „Standstill“ für Mahan Esfahani, François-Xavier Roth und das Gürzenich Orchester Köln

Eierschneider und Sinfonieorchester gehörten bislang getrennten Welten an. Wenn es einen gibt, der sie verbinden kann, ganz ernsthaft und den Horizont erweiternd, dann ist das Miroslav Srnka. Jener 1975 in Prag zur Welt gekommene Komponist, dessen Musik längst auf erlesensten Podien gespielt wird, dessen antarktische Oper South Pole 2016 an der Bayerischen Staatsoper München eine aufsehenerregende Uraufführung erlebte und der seinen Erfolg nicht zuletzt der Genauigkeit und Integrität verdankt, mit der er seine Vorstellungen umsetzt. Eierschneider also. Sie gehören zur Ausstattung der Geiger*innen, Bratscher*innen, Cellist*innen, die in der Kölner Phiharmonie mitsamt Bläsern Schlagzeugern, mit Klavier, Akkordeon und, natürlich, dem Solisten Standstill uraufführen werden, ein Konzert für Cembalo und Orchester.

In Takt 7, wenn im Cembalo schon etwas begonnen hat, was wir hier nicht verraten wollen, greifen die Streicher nicht zu den Bögen, sondern zu den „Harfen“, besser gesagt Härflein jener „hard boiled egg cutter“, von denen die Halteschalen entfernt wurden, drücken sie mit einer Ecke so an den klangverstärkenden Korpus ihres Instruments, dass sie weder Kratzer hinterlassen noch verrutschen, und spielen Arpeggien auf den dünnen, kurzen Stahlsaiten. So kommt das Orchester von Anfang an dem Cembalo entgegen, das gegenüber einem sinfonischen Ensemble eigentlich keine Chance hat. Ein Klang, den sich Miroslav Srnka als „Schneeflockenrauschen“ vorstellt, und zu dem sich bald Akkordeon, Vibrafon, Marimba gesellen. Ein leiser, ferner Klang.

Und einer des Friedens. „With an all-forgiving peace“ steht am Beginn und gilt für alle 573 Takte des Werks, das Anfang 2022 vollendet wurde. Das mag überraschen, wenn man sich ansieht, welche Rasereien dem Cembalisten bald darauf abverlangt werden: Arpeggien, Sprünge, Skalen in 32teln bei Tempo 112, das sind 15 Töne pro Sekunde, teils mit Klarinette und Schlagzeug gekoppelt, während bis zu 35 verschiedene Streicherstimmen ein penibel geknüpftes Gewebe bilden. Doch das wird nicht lauter als piano, und aus Staffelungen und Ballungen wird kein Drama. Sie scheinen, wenn man durch die Partitur blättert, eher Flächen zu bilden. Bewegung wird Statik – oder eben Standstill.

„Eine Struktur kann reich sein und trotzdem Leere beinhalten“, sagt Srnka, „und es kann eine Stille geben, die inhaltsvoll ist.“ Diese Pole seien organisch verbunden, und der Titel des Stücks sei in Bezug auf seine Entstehungszeit kein Zufall. Die Jahre der Lockdowns hätten ihm gezeigt, „dass auch eine völlige Stillegung etwas absolut Lebendiges sein kann.“ Stille ist aber gewissermaßen auch eine Spezialität des Cembalos. Ein Ton ist ganz da oder gar nicht, die Saite wird durch einen Kiel angerissen, dieser Vorgang ist nicht nuancierbar. „Null oder Eins, in diesem Sinne ist das Cembalo ein digitales Instrument.“ Es hat den Komponisten gereizt, die Vorzüge des Instruments zu nutzen, die extreme Trennschärfe, die wendige Mechanik, neben der die des Klaviers schwerfällig wirkt, das geräuschhaft Explosive am Anfang jedes Tons, den die Feder ins Schwingen reißt. „In dichter Bewegung kann sich das Cembalo damit gut durchsetzen und mit dem Orchester verknüpfen, sogar verschmelzen.“

Aber nur mit einem Orchester, das auf die Einzigartigkeit des Cembalos eingerichtet ist. Keine fließende Dynamik, kaum Schalldruck, wenige Farben – auch das sind Vorzüge, rare Eigenschaften. Um sie herum lässt Srnka jenes Biotop entstehen, als das er Musik gern sieht: „Etwas mit vielen unterschiedlichen Wesen, die alle zusammenleben müssen. Wenn sich etwas zu sehr vordrängt oder vergessen wird, ist die Balance kaputt.“ Diese Balance, die außerhalb des Konzertsaals in vieler Hinsicht existentiell gefährdet ist, ist auch ein Thema von Standstill. Zu ihr gehört, dass alle Beteiligten sich auch mal austoben dürfen. Gegen Ende schweigt das Cembalo lange, und das Orchester steigert sich in stürmische Strukturen, ehe die flüsternden Arpeggien der Eierschneider den Cembalisten zum Solo bitten, Kadenz und Ende, minutenlange Raserei ohnegleichen.

Rivalen, Wettstreitende im Wortsinn von „concertare“ sind Orchester und Solist dabei nie, im Gegenteil. Im Verlauf des Stücks entwickeln sie gemeinsam eine Energie, „die sehr stark sein kann, aber in sich ruht.“ Und da kommt Anton Bruckner ins Spiel, den Miroslav Srnka als Nachbarn für Standstill sehr passend findet. „Innerhalb des so dramatischen 19. Jahrhunderts schuf er Stücke, die nach außen auch dramatisch klingen mögen, aber in sich diese Ruhe haben. Diese absolute Konzentration, die in keinem Konflikt verlassen wird.“

Dieser Text entstand für das Programmbuch des Gürzenich Orchesters, 11.-13.9.2022, und ist urheberrechtlich geschützt.